早前，朋友因工作關係，問我有沒有若松孝二的中文資料。翻閱書架，除了兩本介紹另類電影的綜合性書籍稍為提及過之外，就只有2008年吉林出版的《日本異色電影大師》一書，記載了算得上詳細的若松訪問。這是本簡體字書，已經絕版，裡面收錄了包括深作欣二、工藤榮一、梶芽衣子、岡本喜八、石井輝男等電影人的訪談。原書名為「Outlaw Masters of Japanese Film」，2005年出版，作者是克里斯‧德斯賈汀（Chris Desjardins）。雖然翻譯不太理想（估計誤譯處不少），但作為參考資料，算是豐富的。既然若松的中文資料不多，我便抽了點時間，將一整段對談抄寫出來上載。為方便查閱，我添加了電影的日文原名和拍攝年份，其他如譯名及註解，原文照搬。
據記載，若松孝二的訪問，是由作者克里斯‧德斯賈汀設定問題，然後轉交克里斯汀‧史托姆（以下簡稱CS）在東京的一間小酒吧內進行，時為1999年。訪談以稍微有些不同的方式，出現於美國版的《前進前進二度處女》和《天使的恍惚》的DVD花絮內。DVD由American Cinematheque Presents / Vitagraph Virgin / Image Entertainment聯合發行。
CS：據我所知，你在成為導演之前，經歷了很多事情。
若松：我並不是生來就夢想成為一名電影導演。不過我確實不想成為農民。不管你如何辛勞，不管你收穫了多少稻米，政府總會到來將它從你身邊奪走。在我們的柔道俱樂部，有一個比我年長的傢伙一直對我橫挑鼻子竪挑眼。所以，到我畢業的時候，我抓住他，將他拖到校門前，狠揍了這個混蛋一頓。我曾經因為抽煙和偷西瓜受到停學處分，這最終使我被學校開除。我不願意再待在鄉下，決定到東京混。我的第一份工作是打散工，每天240日元報酬，多數時候在建築工地做。每天早上，黑社會會來清點人數，將我們拉到工地。一次我被指派到糖果廠工作，工作是在一個很大的老式木桶裡混和軟糖。一天，一個工人掉進了大桶，死了。公司完全沒做任何賠償和善後！這實在讓我怒火，於是我說：“操他媽的！老子不幹了！”之後，我做過其他不同的工作，例如做酒吧侍者之類的。最後在新宿，我遇到了一位黑幫老大，成了一名黑社會成員。
CS：你是怎麼進入電影圈拍電影的？
若松：這種事在今天看起來顯得很不真實，但在那時，你要想在新宿拍電影，你必需向黑社會請求許可。如果你作為黑幫成員被指派作為電影的劇組人員，他們拍攝電影時，你根本只要站在攝影機旁邊以及留意四周就可以了。我的老大會付我薪水，而他的薪水又由拍電影的人支付。所以，我就這樣遇到我生平的第一個電影人，也使我邁出了第一步。後來，我被逮捕了，警察控訴我”以欺詐手法獲得錢財”，屬於盜竊的一種不良行為。他們讓我坐了六個月的牢。警察經常打我和嘲笑我。於是，我對自己說：“我操，我該怎麼報復這些王八蛋？”“表達你自己的觀點，”我是這樣想的：“過去二十年來你經歷的是多麼無聊乏味的人生。”但這需要表現出一些權威性，需要一些方法來表現這些傢伙。於是，當我走出監獄，我就告訴老大我不做黑社會了。他就“好吧”就讓我走了。之後，我最初想成為小說家。不過，我書都沒讀過多少，我還從來沒寫過超過十頁的東西。這時一個念頭攫住了我：“電影！我要成為一個製作人，賺大錢。”我找到我認識的一位製作人，雙手觸地跪在他門前，說：“請收我做你徒弟！”就這樣，我開始了電影製作的工作，在片場的電影劇組搬搬抬抬。這是我二十歲拍電視的最初工作情形，我的工作總是受到助理導演的吹毛求疵。你知道，換了在以前，我早就大幹一場了。但我還處於試用期。所以，不管他們對我如何挑剔，我都沒有和他們發生口角，因為我想待在電影公司。若換了在早幾年前，我早就痛揍他一頓了。所以，碰到他們挑剔我，我就對自己默念：“我要成為一位助理導演，我要做個比你更好的助理導演。”後來我就成了一名助理導演。
CS：這些情況如何導致你拍出處女作《甜蜜圈套》（甘い罠｜1963）？
若松：我的第一分工作主要是助理導演，我負責編排拍片的時間進度表及角色人選。一天，在拍攝前，電視台製作經理找到我，遞給我一個劇本，說：“世界變了。”（笑）這是我的最後一根稻草。我原想要抓住那個位子，打破面前的厚牆，但這太他媽的不可原諒了！我想我應該放棄拍電視和電影的工作，懇求父母帶我回去，我應該做一個農夫。隨後有一天，我接到一個認識的演員三田的電話，他說：“嗨！若松兄，發生甚麼事了？你在做甚麼？”“我在考慮回家，”我說：“我無法維持溫飽。”我們出來一起喝酒，他問我：“做個導演拍些東西如何？”我問：“拍甚麼？”他說：“拍電影啊，老兄！”不過我拍不了。他說：“這些日子以來我一直留意你，你能行的！所以，拍吧！”之後我寫了一個劇本，交給他讀。他喜歡這個劇本，這就是《甜蜜圈套》。我對自己說，如果這部片失敗了，那麼我也就只好放棄拍電影了。於是，我非常認真地拍這部片子，它在電影院上映後，獲得了很大的成功。我猜這就是你所說的幸運。就這樣，我成了一名導演。我沒有上過電影學校學習，也沒有受過任何的電影訓練，也得不到任何幫助。我有一本筆記簿，裡面貼了來自報紙和雜誌的大約一百張各種不同剪輯角度的劇照，包括特寫、長鏡頭、分成兩半的鏡頭，等等。到了拍電影的時候，我會拿出筆記簿給攝影看，指著其中的某張劇照，吩咐他“照這樣子拍”。我拍完一部影片以後，他們找到我拍下一部，就這樣一直拍下去。你拍了一部影片，有人會留意到。第一個欣賞我的影評人是佐藤純次（Junji Sato），他是《映畫評論》的編輯，隨後是寺山修司，他是一位作家。還有長部日出雄，他現在是獲獎的小說家。他們的意見使不同的人聚集在我身邊。這些人非常有力量，且其地位無可替代。那是一個輝煌的年代，作家們對我說：“讓我來為你寫劇本！”製作人對我說：“你看這個拍片方案怎樣？”我只知道誠實地創作。如果我曾上過電影學校，我就不可能誠實地面對這一切，會迷失我自己。
CS：你是何時遇到你後來不時進行編劇合作的電影製作人和激進主義分子足立正生的？
若松：我遇到足立正生可謂適逢其時。他在黎巴嫩逗留了一段時間，現在剛回來日本。我每天和像他這樣的人工作，這也就是我可以拍出有趣的電影的原因。
CS：請說說《牆壁中的秘事》（壁の中の秘事｜1965）如何拍成的，這部電影由日活發行，使你首次獲得國際認可。
若松：一位信得過的電影發行商和我聯繫，要我為他拍一部影片。那時我已經拍過一些成功的電影，很受觀眾歡迎。既然他們要我為他們拍電影，於是我們為他們寫了幾個劇本。不過他們全都拒絕了。我就想：“真他媽的操蛋傢伙，我要愚弄一下他們。”於是我寫了一個劇本，裡面有裸露的少女、做愛中的人們諸如此類的內容，他們滿意地收貨。他們給了我最初的一筆錢，我拿了這筆錢出發，還帶了一班人出發，這樣一來我們似乎顯得很闊綽。當然，我也備好了一個與交給他們的劇本不同的拍攝劇本。你一開始拍電影，電影就屬於你自己的。我們拍了真正的《牆壁中的秘事》，然後將拍出的影片交給發行商。他們看過粗剪版本後，勃然大怒。他們對我咆哮：“貨不對辦！這不是照劇本拍的，我們不能在我們的影院裡放這種影片！”我解釋說拍攝時發生很多瘋狂的事情，不得不對劇本做了改變。這就是拍出來的影片，他們對此無可奈何。“你瞧，”我對他們說“我已經按照你們的預算拍出了影片，這怎麼能說是貨不對辦呢。”幸運地，一個名叫多爾曼（Dolman）的德國人正為柏林電影節選片，他恰好看了我的這部影片。他說很想讓它在電影節作競選片目，問我是否可以交給他。我說沒問題，將發行商掉到了一邊。就這樣，影片被送去了柏林。通常，只有日本電影聯合會（即映倫）才能決定哪一部影片可以送到電影節。而他們最初選出的影片已經送到柏林了。而JMPA（日本電影協會）也提交了幾部日本影片，例如《飢餓海峽》和一些軍事題材的影片。但不是所有的這些影片都會被電影節選上。我的這一部成為唯一被選上的一部。
CS：是不是像這樣的經歷促使你成立自己的製作公司？
若松：其實壓力並不是真的來自主流電影公司。多數人看過我的影片後都會問：“這些影片究竟是他媽的甚麼影片？！”很多人常常將我的影片批得一文不值。不過，其中大多數人，在發行後五年左右的時間，對同一部的影片，他們又會大唱贊歌。首先，我的影片都沒獲得很大成功，但人們就是願意來看，他們想看我的影片。多數影評人都沒有腦子。不過很多人支持我的影片，或表現出這種傾向。基本上，我的影片摧毀了所有的傳統電影語法。你怎樣拍攝一部電影並不重要。只要你有思想，電影就能剪接出來。
CS：你引起外國人注意的下一部影片是《胎兒偷獵時》（胎児が密猟する時｜1966），請你談談這部電影。
若松：《胎兒偷獵時》的靈感來自我的辦公室公寓。我早上醒來後，會習慣性地打開窗戶。我想呼吸新鮮空氣。我喜歡能帶來幽閉恐懼症感覺的住所，我也喜歡釋放的自由感覺。那時是雨季，雨水從天上掉落到桶裡。就在我觀雨的時候，我在考慮或許可以在我的房間裡拍一部電影。我不會擔心雨，畢竟它很便宜。一連串的影像突然在我的腦海裡進發，我很擅長處理影像。不過我不可能將這些意象寫下來，你知道，因為我不曾上過電影學校，並且如果寫下來的話，我會錯失要點。於是，我給足立正生打電話，說：“我們碰過頭吧。我想到一個好方案了。”下午的時候他過來了，我們喝一些廉價的劣酒，我把想法告訴了他。他說：“好的，好的，好的，不過，若松啊，我可不是一部計算機！”就這樣，我們互相交換意見，他說：“明天晚上我會過來。”然後他走了。第二天他帶來了寫好的劇本，我讀了起來。它令人難以置信地有趣，不過其中的某些部分需要花很多錢才拍得出來，例如將牆壁爆破讓鳥兒在其中飛翔的場景就費錢。我說：“哥們！我可不能破壞自己的公寓。”他會接受這方面的信息。當然，那時候也沒有影印機。他將劇本撕成碎片，扔到垃圾桶！他說：“明天我會再來。”翌日，他來了，帶來新一版的劇本。這個劇本的內容改動得不是太多，但已經足夠好了，於是我們說：“開拍吧。”這樣就拍成了最後的影片。我們將我住所的牆壁全都刷成白色，直至電影拍完才作改變。我召集劇組工作人員和演員。我告訴直至影片拍完，不要踏出公寓一步：“你們將會住在這兒，我會為你們做飯，我會給你們提供食物，直到電影拍完。”我們就像住在一塊的難民。我們唯一外出的時間是在拍雨景時。我們在一周內拍完整部影片。電影拍完時，我們認為這一定又會招來惡評，就說：“去他媽的！”不過我們試映時，在場觀看的每個人都喜歡這部影片。我想說的事情是，做你喜歡的事，帶上你喜歡的人一起做，別管你的觀念和資料來源有多奇怪，一切自然會水到渠成。
CS：你最眾所週知的影片，最讓人震動的影片，也許是《被侵犯的白衣》（犯された白衣｜1967）。
若松：說到《被侵犯的白衣》，我曾經讀過一篇報紙上的文章，說的是芝加哥一個男人，進入了一間護士宿舍，他槍殺了其中五或六個護士。據這篇報導，最後只有一個女性幸存者。我就想，接下來這個男孩和這個幸存的女孩將會發生什麼呢。我在想，他為什麼不殺她？也許，她是唯一能理解他的情感的人。或者，也許是其他人都大聲尖叫或者想自保。或許她們以性和她們的身體來自保。影片拍完後，我沈思：“嗨！這是一部地下電影，它不可能在戲院上映。”不過電影通過了映倫（電影倫理道德委員會）的審查。而當它最終上映的時候，谷村先生（他是一位影評人、小說家和教授）看了這部電影。他大為興奮，為它寫了幾篇影評，說它如何了不起，諸如此類的評論，點燃了大眾的觀影熱情。這部影片就這樣為越來越多的人所看到。最有趣的是像由這個故事產生的奇怪念頭會如何緊緊揪住你，但一旦你想把它拍成正常的影片，沒有人會願意投資，他們大概只會告訴你打消拍攝念頭。而你或許就永遠也不可能拍出來。拍攝像《被侵犯的白衣》這樣一部影片，可以稱之為“廉價的自由”。
CS：你有時也為主要的幾家日本電影公司拍片，我相信是從《金瓶梅》（1968）開始，我說得對嗎？
若松：大谷先生，他可算是松竹的創始人和公司的董事會主席，他喜歡我拍的電影。他曾經從其他發行人手裡得到我的電影拷貝，並獨自在松竹的觀映室裡看了它們。他給我電話。於是我到了他的辦公室，我們交談起來。你知道嘛，我的名字並不出現在他們的薪水名冊上，所以我對松竹的狗屁電影清心直說，讓這位老人聽一聽也好。我他媽的正要離開，最後他發話了：“在我們公司拍你喜歡的電影如何？”（笑）
CS：和伊丹十三合作的感受如何？他當時是演員，在本片中扮演了男主角。
若松：作為一個演員，伊丹十三凡事開誠布公。他是一個奇怪的傢伙，這令他很有趣。我之所以選中他也是出於這個原因。他很有興趣扮演片中的軍閥角色。他真的照我所說去做一切事情，喜歡現場，你可以這樣形容他，在他不是一個導演而只是無名的演員時，他就這樣喜愛電影。
CS：你可否談一點你和政治激進份子以及學生激進份子之間的聯繫？在你的許多電影中可以看到他們的形象，最早的一部是《狂走情死考》（1969）。
若松：多數與我有聯繫的人是參加過遊行示威的學生。原因是沒有其他的公司會和他們交流。所以，我會和他們相見，我也感覺和他們有共鳴。我們開始談到拍電影的事：“讓我們拍一部全彩（All-color）的電影吧！”談話當時已經接近12月底。我們說：“讓我們拍一部內容為向北方走的電影，走到北海道，甚至更北的地方。”機緣巧合，大島渚正在拍一部名為《少年》（1969）的電影；他和劇組也去了北海道。這就是《狂走情死考》的緣起。影片講述一個人犯了罪逃到北方。
CS：同一年（1969），你拍了你的極簡主義影片中的一部，即《處女花哨》（処女ゲバゲバ｜1969）。
若松：一開始是因為足立正生正在執導一部影片，名為《女學生游擊隊》（女学生ゲリラ｜1969）。他是導演而我是監製。我們找外景地，動身去靠近富士山的御殿場（Gotenba）。那時作家大和屋竺（註）也是我公司的一名導演。他現在已死和下葬了，但他的名字將永遠活在我心中。當時我叫他和我們一起走，他妻子站在後面，對他要跟我們一塊大發牢騷。不過我們還是讓他跟我們走，從外景地往回趕的途中，我們停車，下來撒尿，隨即決定：“嗨！為什麼不散散步？”那兒有一塊塊支離破碎的草原，我們沿著它散步，足立和我突然有了創作念頭。我們說：“大和屋，以這作為只有一個景別（One-shot）的影片外景地如何？”我拍了很多部只有一個內景鏡頭的影片，不過我想試試只有一個外景鏡頭的影片。他說：“啊哈，我不知道。”於是，我們讓他待在御殿場的旅館裡寫劇本，而我們趕回東京。三天後他回來了，手上拿著劇本。這是一個令人興奮的劇本！我們去拍足立正生的電影，同時以原班人馬在四公里之外拍另一部電影。不過我們仍得為這部電影命名。我們出去和大島渚喝酒，我問大島：“嗨！你可有好主意？”他說：“叫《處女花哨》如何？”我說：“就用它了！乾杯！”這個名字與我無關，但很久以後，它成為那些了不起的片名之一。好電影如何得到完美的片名，這是很有趣的事。
註：大和屋竺是若松孝二和足立正生的朋友和電影製作上的伙伴，他是若松公司的一個重要成員。大和屋竺還是鈴木清順的合作編劇之一。
CS：另一部不但有一個了不起的片名，同樣也是只有一個外景鏡頭的片子，是《前進前進二度處女》（ゆけゆけ二度目の処女｜1969）。
若松：拍《胎兒偷獵時》我把公寓的牆壁漆成白色，結果我被房東叫滾蛋。於是，我不得不搬遷。我的新居的那幢建築物，可以上到樓頂。我經常走上那兒放鬆和運動。一天，我在那兒的時候，突然想到：“嗨！我可以在這兒拍部電影！”我從讀過的足立正生的詩《春天》想像一個場景。我告訴足立正生，想想這首詩、這項樓，這些就可以成為一部電影。我們拍電影的時候，任何事都自己搞定，歌曲和音樂，任何事。大和屋寫歌詞，大和屋身兼各種助理導演於一身，我們全部人唱歌。大和屋那時剛知道如何彈結他。我們想，如果租錄音室來錄音將是一大浪費，於是我們在辦公室錄音。今天回想起這一切，我覺得非常有意思。年輕的女孩們，因為某些原因，喜愛這部電影。這是另一部四天時間就拍成的電影之一。
CS：你的很多電影都具有這種一瀉而出的強烈情感衝擊。這可表現為角色身上的敏感性，或被破壞但還保留了一些，由此透過可怕的惡夢而創造出一種精神升華的氛圍。這些是不是有意為之？還是出於你的下意識？
若松：”我的人物身上的敏感性，透過可怕的惡夢而創造出一種精神升華的氛圍”？（笑）我不知道，我從來沒有這樣想過。如果我不能成為片中的角色之一，我是不會去拍電影的。我內心的情感指引著我。或者，也許是我有意在結尾讓一切變得殘酷——我不知道，我是否通過在電影中做了這些而達到自保的目的。當你是小孩子時，你製造玩具，你在它們身上投入時間，你叫上鄰居的乳臭未乾的一幫毛頭小子，展示玩具，評比誰做得好。有時你會想到一個好主意，然後加以實施：“酷斃了。現在讓我看看你的。”我現在仍然感受到這種孩子氣的需要。人們常常對我說：“若松啊，你可真是個大孩子啊！”如果你失去了孩子氣的本性，你也就失去了真正的情感。你必需要誠實、開放，你才能創造出東西來。當然，我也用另一個不同的名字拍過三或四部影片，以賺點錢花。但那些影片都無聊透了。我拍過幾部像《色情關係》這樣的影片。甚至在長谷部安春放棄拍這種影片之前，這些影片就以票房慘敗收場。這些影片同樣沒勁透了。
CS：為什麼它們很無聊乏味？
若松：無聊是因為拍這些影片的不是真正的我。
CS：請談一談《新宿的瘋狂》( 新宿マッド｜1970）這部影片。
若松：《新宿的瘋狂》是一部講述尋找某人的故事。那時在新宿有很多瘋狂的事情發生，現在很多黑幫也還在那兒。有一位父親，想找出殺死他兒子的人。但這部影片講述的是我如何找到自我的故事。父親表現出他是怎樣的一個人，而且不論環境如何，都要抵抗到底。這是我自己最愛的影片之一。《性賊》（性賊 セックスジャック｜1970）是我在同年拍出另一部影片。那個時候日本有很多和平的示威遊行。在公園裡有很多大型集會。Emerald Group曾經向足立正生和我提過這些。我們也聽說，警察在城市的另一區原宿集合。於是我們在屋頂架好攝影機，馬上拍了起來。我當時想，如果日本想要變得更好，此其時也。抗議最終是為了日本變得更好。但是抗議者們全部都垮掉了，他們當中沒有任何人肯互助。警察和軍隊完全把他們鎮壓了。所有的抗議者想做的是保存他們自己的小派系，我想：“完了。這是運動年代的終結。”唯一保存下來的教訓是只能孤軍作戰。很可能個體的激進主義才是唯一的希望。人們騎劫飛往朝鮮的飛機、赤軍去中東就是兩個例子。無論如何，在日本國內成立組織、搞運動已經行不通了。我認為，以前這些都曾風光一時。
CS：你提到赤軍在中東的事件。我想問一個類似的問題：赤軍——巴勒斯坦解放組織——1971年的世界革命戰爭宣戰（Declaration Of Global War）的起源是什麼？
若松：《被侵犯的白衣》和《性賊》曾被邀請參加戛納的“導演周”，而大島渚的一部影片《儀式》也獲邀參加了。我們原定一起去戛納，不過我轉念一想：“他媽的我為什麼要去戛納？”於是我們談論到其他地方去。我拍過一部名為《性教育書 愛的Techinc》的影片，賺了一些錢，我提了裝著錢的公事包走在足立正生前頭，問他：“你想去那裡？”他說：“讓我們再去拍攝地下電影。”我說：“我已經膩了拍地下電影，我不想再拍了。”於是他說：“讓我們去巴勒斯坦吧。”我甚至不知道巴勒斯坦在那裡！於是我問他。他告訴我日本赤軍的一些成員在那裡，他們幫助巴勒斯坦人向以色列開戰，要拿回他們的土地。我當時想：“這真是有趣。所有的媒體都聚焦於越南，而新聞界甚至都沒有一個字提到巴勒斯坦。”我知道可以賣一部這個題材的影片給日本電視台，我從中可以賺到很多錢。於是我們去了戛納，之後，我們去了貝魯特，我們與PFLP（巴勒斯坦人民解放陣線）進行了聯繫。我們拍攝了我們在貝魯特與各種人的訪談，這些人包括劫機犯、詩人和小說家以及巴勒斯坦游擊隊員。我們到了野外，拍了一個星期。那裡有一個處於黎巴嫩、叙利亞、約旦以及以色列之間的三角地帶，這個地方據推測應該沒有外國人來過。我們後來向約旦政府撤謊，說我們拍旅行片，於是獲得允許進入那個區域。我們在那兒呆了大約三個星期。我們在那兒碰上最有趣的事情是，我們上了一輛計程車，向前開著開著，計程車司機卻停下來，對我們說：“我不能再往前開了。我家裡還有妻兒要靠我養活。”突然間，游擊隊的出現讓我們嚇了一大跳，他們叫我們下車，讓我們把手舉起來，我們給他們看了貝魯特人給我們的邀請函。於是，他們將我們帶到山上，他們的首領問我們：“如果敵人來了，你們是抓起槍還是抓起攝影機？”我們當時在想，如果我們這樣回答：“是的，我們會抓起槍”，那一定酷斃了！（笑）他們收繳了我們的所有攝影器材，讓我們參加訓練，如是者過了三個星期。我們待在那兒的最後一天，我們開始拍我們想拍的東西。之後他們告訴我們，他們會在晚上送我們下山。我們離開之前，我碰到了一個巴勒斯坦小男孩，他只有一點點高，但他卻是游擊隊戰士。每夜他都要和其他戰士出去。他沈默寡言，不過我們可以用手勢和他交談。他給我看他的裡面有張照片的頸飾，他告訴我：“我們的人民永遠無家可歸，將來某一天，有人會將我的頸飾送到我家。”這讓我很震動：兩天後我就可能回到我在日本的家，而這些人在為他們的家而戰。我突然意識到，我通過拍這個影片來賺錢的舉動可能是錯的。我的責任是向世界傳遞他們的故事和他們的話。那晚他們將我們送下了山，我們到了叙利亞，在大巴士革過夜。第二天我們回到了貝魯特。早上，我看到報紙的頭版全是照片。三天之前和我們在一起的那些人，全都或被抓或被殺。我非常震驚。那是一次著名的戰役，我記不清名字了，但他們都被以色列和約旦發動的聯合攻擊所消滅了。游擊隊一定知道這樣的命運會降臨，因而他們讓我們逃出那座山。感謝他們，我可以活到今天。而我，原來想在那兒拍片賺錢，幾乎差點在那裡喪生。我的意思是說，我很可能也會被抓住。我回到日本後，清楚地知道影片應該講什麼，我也知道該講什麼。在去巴勒斯坦之前，我曾去過幾次美國，但當我去過巴勒斯坦以後，美國就不再給我簽證了。我放棄了去美國多年，不過在1997年我的兩部影片將會在洛杉磯放映（註）。我獲邀訪美，但仍不能獲得簽證。深作欣二去了，為我缺席向觀眾致歉。我聽到他說：“若松孝二並不是一個恐怖分子。”（微笑）
註：《前進前進二度處女》和《天使的恍惚》在洛杉磯的美國實驗電影院放映，由另一位嘉賓導演深作欣二對若松做了熱情洋溢的介紹和評價。
CS：我從所有的相關報導中了解到足立正生回到了中東去支援游擊隊，他在貝魯特被驅逐回國，現被監禁在日本。
若松：有一陣子，我曾想過和足立正生並肩戰鬥。他說他要去戰鬥，我說我也想去。我不能丟下我的朋友。但是他對我說：“你在日本繼續拍電影吧。我要去巴勒斯坦。”而他從1975年起到現在一直待在那兒。1975年之後我去過貝魯特一次。那是天底下我唯一可以獲得簽證去的地方，我應當探望足立正生和其他幸存的游擊隊員。在某種程度上，可以這樣說，一直待在日本，你的心會變黑。到了那兒，我總是感覺整個人煥然一新，似乎我變得更堅強了。這多年來成為我的力量的一股泉源。
CS：我想知道，70年代及整個80年代，你所拍的一些電影中，有多部影片的題材是實錄類型的殺手和性犯罪影片，為什麼會是這樣？
若松：有一陣子，我曾想過和足立正生並肩戰鬥。他說他要去戰鬥，我說我也想去。我不能丟下我的朋友。但是他對我說：“你在日本繼續拍電影吧。我要去巴勒斯坦。”而他從1975年起到現在一直待在那兒。1975年之後我去過貝魯特一次。那是天底下我唯一可以獲得簽證去的地方，我應當探望足立正生和其他幸存的游擊隊員。在某種程度上，可以這樣說，一直待在日本，你的心會變黑。到了那兒，我總是感覺整個人煥然一新，似乎我變得更堅強了。這多年來成為我的力量的一股泉源。
CS：我想知道，70年代及整個80年代，你所拍的一些電影中，有多部影片的題材是實錄類型的殺手和性犯罪影片，為什麼會是這樣？
若松：從巴勒斯坦回來以後，很多工作我無法再做。我的公司面臨著警察的、監察的和政治上的諸多壓力。我想拍一部人們會談論的影片，於是我開始拍攝這些實錄類型的影片。畢竟我也需要拍片謀生。不過在80年代後期和90年代，我又開始拍攝主流電影。
CS：你會如何去定義“粉紅”電影或是“羅曼——色情”類型的影片？
若松：如果一部電影被公眾接受，那就不能簡單地視之為“粉紅”電影。它們可以視之為游擊電影。粉紅電影不過是用於擺在觀眾眼前，用以摧毀人們的心理防線！我已經決定不再拍粉紅電影了。1979年的《餌食》是最初的一部。它之所以能拍出，是因為我看了鮑勃‧馬利（Bob Marley）（註）在日本的演唱會；它讓我興奮莫名！他竟然可以唱成這樣，彷彿抱著一把機關槍，唱著“起床！起來！起義！”電影中的角色對應的是我和足立正生。影片的主題：如果有人將新觀念帶到日本，沒有日本人會去聽他們宣講，而且，不管這種觀念如何美妙，他們作為局外人永遠是局外人。十年以後，當年所有的游行示威者全都死在了原宿，眼前這些愚蠢的孩子們對歷史一無所知，只是聽著白痴一樣的音樂，瘋狂亂舞，醉生夢死。我實在不能忍受這種狀況。即使是拍主流電影，我也永遠都會嘗試加入我自己的東西。最好的一個例子大概是《我已做好射擊準備》。主角甘願自陷絕境，並在結尾被殺。隱藏於《我已做好射擊準備》背後的含義是：每一個曾經參與過當年學生運動的人都背叛了自己，加入了建制的行列。“現實主義者們”進入了傳媒，從事廣告和房地產生意，他們已經將革命拋到九霄雲外。但在我這部電影中，原田芳雄扮演的這個角色卻從來沒想過要投降。這種人永遠不會放棄自己的理想。我從來沒想到過要投降。前面所講的那些背叛了自己的激進主義分子們現在坐在一起回首當年黃金時代的行為實在讓我噁心。“聽著，小子！”我想說，“還有一些積極的激進主義分子仍活在這個世界上。”我認為有必要講出這些話。如果每個日本人都加入自民黨，世界會怎麼樣？（笑）因為有世界的革命和日本的革命，世界才是一個較值得活著的世界。少數派的意見是重要的！但是沒有人在乎他們的意見。他們會說：“這些少數派的傢伙太激進了，他們讓人噁心。”不對！如果沒有他們，這個世界上除了獨裁者，什麼也沒有。打個比方，如果日本共產黨出於某種原因掌握了政治權力，那麼我會站在批評他們的一方！原因就是，想有一番成就的人，在這個世界上進行創造的人，必需保持作為旁觀者的角色，必需從與眾不同的角度來看世界，並且說：“繼續前進，別停止！”有些人具有與眾不同的眼光，而當權者總是讓他們變成唯唯諾諾的應聲蟲。你必需以某種方式進行反抗，否則的話這個世界就會充斥著謊言！
註：鮑勃‧馬利，牙買加人，雷鬼音樂的創始人和最卓越的偶像，在把本國的音樂推向全球每個角落的過程中，第一位成為國際巨星的牙買加音樂人。他講述了信仰、虔誠和革命的歌曲中體現出的天賦才華，影響了全球的音樂人。
