文學與電影之間－市川崑

Booska開張頭幾天，前輩舒明來訪，還送了書，其中，就有幾本《聯合文學》。翻開1993年8月號（106期），原來這一期的〈電影與文學〉專題，主角是市川崑。專輯的內容，除了舒明的文章，還有五篇譯文，當中，兩篇是市川執筆，另外三篇的作者，分別是三島由紀夫、宇野千代和今村昌平。
我和身邊不少朋友一樣，很迷市川崑的戲，但有關他的譯文卻不多，因此，趁最近有點空檔，便決定抄寫這五篇譯稿，分享出去。先來這一篇。

文學與電影之間－市川崑

厲河譯

電影導演要拍一部作品時，會說甚麼描寫這啦，表達那啦之類的話。但是，這只是為了方便而講講罷了，真正要表達甚麼和描寫甚麼，要在拍完之後，看到影片，才會恍然大悟：啊，原來自己是要描寫這種東西。我認為這種事後醒悟才是極其自然的。

故此，若要問我為甚麼把谷崎潤一郎氏的《鍵》拍成電影，我只可以回答：在影片還沒拍成讓大家看到之前，我自己也不知道。

人們常說，《鍵》不是拍電影的素材，應該不可能拍成電影。以我現在的心境來說，我相信只要苦心研究出表現的手段、方法，掌握到關鍵所在，無論甚麼東西都可以拍成電影。但我並不是因為人們都說這個不能拍成電影，我就偏要去拍，好像故意與人對著幹。其實，在《鍵》還被纏繞於「是藝術還是猥瑣」的爭論時，我還未知道《鍵》。當我偶然看到其單行本時，就立刻想到，這應該可以拍成電影。（雖然說是純為工作看書，但連沈醉於《鍵》那曖昧的氣氛的時間都沒有，連自己都覺得過分，實在對不起原著作者。）

用片假名去寫丈夫的日記，用平假名去寫妻子的日記，然後將之集成一部小說，《鍵》具有這種嶄新的體裁。但是，倘若用電影去追隨這種優美的形式又會怎樣呢？我知道這極有危險淪為粗拙的文摘版。我決心要逃離這種優美的形式。這樣下來，就需要與原著不同的戲劇要素了。在深入追究下構成的，就是《鍵》的劇本了。

首先，我將手法定為陰性，主題定作殺人喜劇。（原作不正是以衰老為要素，以計謀為風格，戲劇化地構成「死」這種事嗎？）研究下來，我發覺陰性這種東西是非常有趣的。在日本電影中，對陰性的處理似乎很少見。例如，在描寫殺人時，大都會舉起槍，要殺啦，要殺啦，然後「轟！」的一槍射過去。但是所謂陰性，在殺人的時候也會說：「你很善良，是個好人，我對你非常有好感。」但說完卻照殺可也。歐洲電影之類有很多這種東西，但日本電影卻不知是否因為民族的特性，或太過老實了，往往會按全部所說的，照著所說的去做。說句「我回去啦」，就真的回去了。很少當說完「我回去啦」，還坐在那兒，賴著不走。不過在這種情況下，有種難以言喻的複雜的陰影。

陰性這種東西是不發作的，只會積壓在心中，當積壓到被逼作出決斷時，就會爆炸性地發作了，而且還是陰性地發作。就是說，凝聚於殺意之中。因此，手法就與主題相結合了。

但是，在編劇本時，若是陰性的話，是沒有浮於表面上的戲劇。在劇本上，光會說「今日天氣真好」，「今日下雨哩」之類的話。所以，雖然我不想具體地表現戲劇上的咬合，又希望戲劇的機軸仍然運轉，但一個不小心就寫出一向慣用的戲劇性的台詞。故此，最初寫了各式各樣的非常具戲劇性的劇情，跟著由裡到外地重寫一次，花了兩重手續去寫。我以戲劇性的相剋為草圖，然後將這個草圖以不相剋的形式置換重寫，重複了這程序很多次。

在《鍵》中，幾乎沒有任何社會背景的設定。這裡似乎就是谷崎氏的《鍵》的秘密所在。但是，在拍成電影時，就算最低限度也好，社會背景的設定也是必要的吧。

下面談談關於衰老這個要素。有關肉體一天天地衰老下去的恐怖，自古至今都是不變的。也可以這樣看：當知道肉體已經衰老了，真正的人的戲劇就產生了。就是說，自古以來的人都有一種願望，想永遠保持生命。可是，就算敢與有限的生命對抗，那是不可能的，而對有限之物反抗的人的歷史，往往是悲劇又是喜劇。我於是貪心地想，能夠將這點婉曲地當作電影的副題拍出來，大概能拍出很有趣的東西。

又，在劇本的卷頭，有句台詞叫做「在不毛之地的不毛故事」。我想出此台詞的原因，是由於主人翁在極度討厭自己肉體的衰老後想出一個計謀，將其他三個主要人物——妻、女、女兒的未婚夫——逐一捲入這計謀中，結果成為人的肉體的俘虜，那兒就只剩下一個寸草不生的，像一片沙漠那樣荒涼的生命了。

我認為電影已完全走進一個新時代，像以往那樣，光以劇情有趣地和可笑地搞，已不能把「現代」這東西完全描繪出來。所以，我估計電影是會越來越觀念化了。原因是，直接地以膠卷把握某種東西，然後將之投到銀幕上去的做法，已逐漸成為現在的一種新的電影方向，而這種作法是非常觀念化的。

自電影獲得聲音以來，就像幼兒嘗到說話的喜悅後忘我地滔滔不休那樣，電影開始時為了台詞、說明和情節而疲於奔命，後來慢慢又逼近我們的生活，逐漸形成極為家常便飯般的作風時，又再次被迫走向觀念化，這現象是很有趣的。

最近成為話題的路易‧馬盧的《情人們》（一九五八）之類，我認為也是以觀念化的東西為基盤而拍成的，不是這樣的話，相信拍不出這種影片。這部影片被看作是非常感覺性的、浪漫的作品。看的人當然有自由將影片表現的東西視作浪漫，但我看在路易‧馬盧腦中組織而成的，是人的陰性的部分，如脆弱、或衝動性的東西、及愛的偶然之類，這是非常觀念化的電影。就是說，越觀念化的東西，就會越具感覺性的。並不是追求故事之類，而是在自己腦海中突然浮現的影像。例如一對男女偶然相遇，為了解釋這種偶然的不自然，通常就必需組織與這對男女相聯繫的劇情，但我說的卻是必須全部捨棄這些東西。

與此對照的是馬賽爾‧卡爾內的《弄虛作假的人》（一九五八）。由於卡爾內沿襲以往以組織故事為本的方法，他被「青少年」這問題擺弄得暈頭轉向，最後影片就只能以通俗劇式的空虛的東西告終。所以，不管他在導演工作上統一得如何出色，也不能在故事上捕捉到現代的逼真性。例如。有一場是講女主角在欺騙自己的愛之後，高速開著汽車撞死。但是，在現代不會那麼誇張地死吧。應該是更簡單地，輕輕在甚麼地方一跌下去就死掉了。搞得越大件事，寫實性就會越淡。實際生活或許沒有這回事，但在這個時代，作為電影就必須用這種手法表現了。這樣說來，可能有人會認為更難叫人明白，其實觀念化的東西來得更直截了當，由於不用兜圈子，應該是更易明白的。

關於《鍵》，最難搞的問題存在文字與畫面之間，那就是世間所謂「谷崎情調」。因為，我現在在想的表現方法，與這「谷崎情調」可能是完全異質的東西。倘若這真是異質的話，怎樣將之調和也就成為勝負的一個因素了。我估計所謂唯美主義式的東西是會在畫面上出現的，但那必須只是畫面上的事情。故此，表面上看，會有非常官能性的描寫，但我並非為了給人看這些官能性的描寫而拍這部片。

我不知該不該叫它做官能描寫，《情人們》的床上戲處理得非常精湛。這顯示出，只要拍攝者具自信在道德上不會出軌分毫，就甚麼也夠膽拍得出。倘若拍攝者目的在於通過一個特殊的描寫去令觀眾眼前一亮，這就是為官能而觀能了。就是說，那只會變成煽情的畫面，刺激人的情慾，以低俗的結果告終。

路易‧馬盧也不是為了那個場面才拍，他是處在不拍就表現不到的危危乎的處境上，老老實實地拍出自然的男女之愛罷了。那並不是單單的官能描寫。可是，電檢竟然將這段片子剪去二分五十一秒，實在毫不合理。

電影可說是非常知覺的東西，故也可說能給人非常強烈的印象。但是，文學，即文字這種東西，在字裡行間也可以感覺到各式各樣的東西，有時還可感覺到更厲害的甚麼。俗稱色情雜誌之類的刊物，因為是故意為了煽情而寫，在字裡行間就非常強調某種意思，為了叫人想像到那些甚麼而搬弄文字。

谷崎氏的《鍵》，連觀看屁股的孔也清清楚楚寫了出來。這並非貶意的官能性或甚麼的，而是主人翁無論如何也要那樣做罷了。要刪去就刪去，要用避諱字就用避諱字，但自己應該寫就寫出來的態度，只會叫讀者感到人的野性和深度，而不會覺得低俗或骯髒。

關於電影《鍵》，倘若影片整體的推進過程中需要的話，我也會考慮以直接的方式拍。但是，作為人類社會的一個法則，那就不用說，必須尊重「要出外就得穿衣」這種習慣了。

自從說要將《鍵》拍成電影以來，就常常被人將它與《情人們》相比較，叫我很困惑。相信這是由於《鍵》那著名的段落，被聯想到現在頗受談論的《情人們》的床上戲去吧。但是，雖然兩者都是床上戲，本質上卻並不相同，再加上我都還沒有真正開拍，根本是無從比較的。

我很驚奇竟然有這麼多聰明的人，能在腦袋裡感覺出在這世上還未出現的影片。

拙文是把木來是問答形式的座談改寫而成，未能歸納整理，實在失禮。