尚．雷諾阿（Jean Renoir）《大河》（下）

我們還要找一個小姑娘演哈麗特的角色。這個人物是挑大樑的角色。麥克爾唐尼請不起荷里活的明星，要我在小學生裡面挑一個，他在報上登了一則啓啟事，立即有一百多個女孩子前來應聘。我用老辦法對她們進行篩選。這個辦法就是念一段文字，不作表演。念一段報紙上的文章要比念一首莎士比亞的詩好。經過幾次淘汰以後，優勝者是帕特里夏・沃克斯，他的父親是當地一間工廠的職員。

她的樣貌、舉止、口音都具有印度出生、長大的英國小姑娘的特點。在相貌上她是這個角色的理想人選。選擇一個非職業演員擔任主角是為了實踐我稱之為外表真實的原則。結果，我又選了湯姆・布林擔任約翰上尉的角色。小說裡這個人物在戰爭中失去了一條腿，但不甘心因傷殘而低人一等。我會見了好幾個荷里活演員，發現他們跛行的樣子實在太過份了。我甚至會見了馬龍白蘭度，見了他，我的擔憂換了一種性質。那時候，白蘭度名聲大作，只要有他一個人，影片就會變了樣。我遺憾地放棄了和這位大演員合作的打算，決定起用湯姆・布林。布林的腳真的是在戰爭中打壞的。

這是整個齒輪系統中的一個撐牙。決定讓一個與角色相像的女孩子演哈麗特，而不是用一個年輕的女演員來湊合這個角色，促使《大河》注重外表真實。然而在印度，外表真實非同一般，日常生活的環境好像是一位天才的佈景師設計的。當然，也得會選擇，而盧里耶是很會選擇的。他經常帶我去看一些景物。盡管這些東西是絕對真實的，但仍很像是用人工做出來。

還有一點可以証明，由人決定的鏡頭能得出人意料的結果。《大河》似乎是我最矯揉造作的影片之一，但實際上它最接近自然。如果沒有以童年、愛情、死亡等永恆動力為基礎的故事情節，它就是一部記錄片。

我們在河邊一座別墅裡安頓下來，幾乎整部影片都是在那裡拍攝的。這座別墅是一位土邦主所有。當印度女皇維多利亞離開加爾各答遷都新德里時，這位土邦主也離開了這座別墅。在別墅的一個房間裡，魯莫・戈登把新出現的東西逐漸消化，再用她那優美的語言把它們表達出來。她也不讓那些扮演小孩的小演員閑著，她讓他們跳舞、背詩。成績很出色，我們的小演員不拘謹了。

這使我選用非職業演員的想法更堅定。用非職業演員拍電影，要想成功就必需讓他們練習，但千萬不要練習分派給他們的角色，否則就可能把他們練得笨頭笨腦或失去天真。只要他們能念上幾行文字不如巴就行了。經過這個第一階段之後，再讓他們練習影片的台詞，但要用意大利排練法，不加表演。

還有一件印度教的趣事。我們從倫敦運來的碳棒照明燈使好幾個人的手受了傷，因為印度電工用不慣這些很重的器械，搬動的時候沒有注意把固定螺絲收緊。攝製組裡有些人，其中一個是婆羅門，提出這些不幸的事故，可能是因為我們對女神迦利不夠盡心才發生的。在印度教的生活中，迦利是個很重要的角色，尤其是在加爾各答。據說，這座城市是她建立的。她是印度教三個主神的第二個神（註）濕婆的妻子。她既是創造又是毀滅的化身。對於印度教教徒來說，沒有毀滅就沒有創造。迦利被描繪成渾身烏黑，伸著一條鮮紅的舌頭，一直拖到膝頭。這個動作表示“我很遺憾”。她殺了她的丈夫，感到很遺憾。大家建議為這位女神舉行一次小型的宗教儀式“普賈”。他們在別墅的大廳裡舉行了這次“普賈”，我把它拍成了電影。

“普賈”就是迎來一尊用粘土做的女神像。傾刻之間塑像就成了女神本人。女神降臨的時候，人們跳起舞，點起香火。天快亮的時候，人們把迦利扔到河裡去，粘土又成粘土了。女神大概對我們向她表示的敬意很滿意，因為再也沒有人被照明燈壓傷過手。

《大河》拍攝完畢之後，我和廸多簡直不知如何是好了。拉達幫助了我們，她已經成為我們最好的朋友。我們到阿廸亞爾神智學院的所在地去拜訪她。我們在那裡過了一段對我們最有好處的婆羅門生活：不吃肉、不抽煙、不喝酒，而廸多很會作弊，她老是溜到廁所裡去抽煙。我們在阿廸亞爾感受到了宗教的安詳。

我們也看了比較世俗的傳統表演。我們在馬德拉斯觀看了一位著名的自編自唱歌手的演出。在一家小電影院那樣的劇院裡，人擠得水洩不通。帷幕升起，觀眾們對藝術家報以雷鳴般的掌聲。他蜷膝坐在舞台中央，背後的佈景是像凡爾賽那樣的園林。他的頭一半剃得清光，一半留著長髮。盡管在西方人看來這種髮式很古怪，但是他的美和莊重還是給我們留下了強烈印象。六個樂師圍著他，也蜷膝坐在地上，其中一個不時奏出一個音，讓其他人校音。

歡迎的掌聲和喊聲平靜下來以後，歌手低聲試了幾個音，接著停了下來，直接對觀眾說起話來。他像查爾斯・勞頓那樣簡單地說了一句：「我沒有靈感。」觀眾們發出一陣喃喃低語表示失望，繼而就吃起小販們來回兜售的糕點。藝術家試了三、四次想開始演唱，但總是不行。他停了下來，向觀眾道歉，和樂隊一起喝了一點茶，吃了幾塊糕點。有人告訴我，這樣尋求靈感有時要幾天幾夜的功夫。有錢人逢喜慶把音樂家請來，也得碰運氣。如果歌手覺得沒有靈感，任何力量都不能促使他演唱。

幸好，我們的歌手沒有過一個星期才宣布他有了靈感，他唱起來了。他唱得棒極了。我和廸多連一句泰米爾語也不懂，但歌聲一樣使我們感動。

註：應該是第三個神。（譯注）

根據內頁資料，＜我的生平和我的影片＞有三位譯者，分別是王堅良、朱凱東、田仁灿，負責校對的是張以群。

尚．雷諾阿（Jean Renoir）《大河》（中）

麥克爾唐尼足足等了兩個月，才找到一條同意裝運除機關槍以外貨物的船。因此，我有時間和魯莫・戈登一起仔仔細細地訪問了”大河”所在的地方。戈登的妹妹南希和我們在一起，她也幫了我的忙。她嫁給一個英國人，她的丈夫曾發明製造抗瘧疾葯的方法。南希騎馬的技術很好，不幸她的抱負促使她企圖越過越來越高的障礙。結果，她常常是裹著石膏過日子的。她的孟加拉語說得很好，她聽了馬伕們講的故事，就來講給我們聽。有一個故事可以說明印度教精神的很多東西。我說這是十足的印度教精神，因為我認真為這種事絕不會發生在伊斯蘭教徒身上。一個信印度教的僕人被控告偷了一件毛線衣，而且，這件毛線衣又在他住的小屋裡發現了。他不承認是他偷的。他的女主人不相信他的話，於是，他就說：「既然妳不相信我，那麼很簡單，過兩個星期我將死去。」果然，他死了，但誰也不知道死因。

另一件事比較令人愉快些，使我看到了這個印度教精神的的另一個側面。昌德納戈爾是胡格利河邊的一座小城市，實際上是加爾各答的市郊。那時候，這個小城市還歸法國統治，甚至還有一位法國總督。這位總督很年輕，剛開始他的外交官生涯。他對我說，幾個月以前，他對付了一次賤民的造反。這次人民運動的原因，是總督府裡修建了一間有抽水馬桶的廁所。在修建這座廁所之前，有一個賤民專門負責倒便壺，這個職業是這一種姓氏的人壟斷的。這間新廁所將取消這一專營權，所以他們造反了。總督府被包圍了，人們害怕會有更嚴重的暴力事件發生。總督府靈機一動，想出一個好辦法。他保證只有這一種姓氏的賤民才有權沖抽水馬桶。

但是，對我了解印度幫助最大的，是攝製組中的工作人員，特別是我助手哈里・達斯・古帕塔。他把我帶到他我家裡。這家人是有教養的印度資產階級的典範。這裡面有教授、律師、醫生、政府官員、自由職業者。很多女孩子都是從尚蒂尼克坦大學畢業的。這所大學是泰戈爾創辦，它既保持了印度的風俗習慣，又傳授了西方文化的精華，辦得很成功。泰戈爾的名字將與孟加拉的文化進步連在一起。孟加拉成為印度的文化之都要歸功於泰戈爾。古帕塔這個姓在印度是個大姓，尤其是在比哈爾邦和加爾各答北部。這是一個王朝的帝王們的姓（註1）。這個王朝為全世界留下了兩件珍寶：一組出色的雕塑，據我看來，這是印度最好的雕塑；還有喬達摩・悉達多王子，即赫赫有名的菩薩（註2）。另外還有一個與哈里無親無故的古帕塔：拉姆・塞恩・古帕塔。他是我們的攝影師。他怎麼成為我們的攝影師的呢？當我們給將在影片中擔任角色的孩子試鏡頭的時候，給我們拍板子的置景工表現得十分敏捷，給人留下深刻的印象。還未等電工聽懂克洛德的指示，他就把燈移好位置了。他甚至能猜出克洛德的意圖。他的外表引起了我們的注意。他又高又瘦，圍著一塊潔白的“多提”（註3)。鏡頭試完之後，我們問了他幾句，才知道他是一個難得的攝影師，他幹置景工的工作是為了找機場會為我們效勞。克洛德立刻和他試了一個鏡頭，請他當了攝影師。

我們在聖城貝拿勒斯認識了舞蹈家拉達。在這以前，法國駐加爾各答的文化專員克里斯蒂娜・博納內克請我為法語學校的學生作了一個報告。我們在她家遇見了拉達未來的丈夫雷蒙・比爾尼埃，他請我們到恒河邊上貝拿勒斯，他的府邸裡去過聖誕節。雷蒙熱愛印度，甚至想改信印度教。他像印度教徒一樣把頭髮梳成馬尾巴的樣子。由於他不是高級種姓出身，只能作為賤民入教，所以他才沒有加入。我在他家遇見了阿蘭・達利埃盧，他是一位音樂學家，很了解印度。

拉達讓我見識了叫做“卡塔卡利”的舞蹈，還讓我大致上了解了馬德拉斯省的音樂，她就住在那個省。她的父親是神智學院的院長。拉達和我們在一起呆了三四天。我和克洛德很欣賞她的個性，提議請她擔任美拉尼的角色。起初，麥克爾唐尼吃了一驚，他認真為選擇拉達是荒唐的，因為她的美是西方人難以理解的。我們帶他去看了一場舞蹈，打消了他的顧慮。這次選拔是在雷蒙・比爾尼埃的府邸裡進行，一隻很大的鳥睜大了友好的眼睛望著我們。這是一隻鶴，名叫“西豐”，十分貪吃。

註1：古帕塔，Gupta的音譯，這個字在史書上譯作“笈多”，是印度摩揭陀國的一國王朝稱號。（譯注）

註2：此處與史實有出入。笈多王朝建於公元四世紀，而喬達摩・悉達多，即釋迦牟尼在世的年代大約時公元前565至公元前486年。可能是因為笈多王朝時期，佛教相當興旺發達，所以作者誤以為佛教是那時產生的。（譯注）

註3：印度男人用的裹腰布。（譯注）

尚．雷諾阿（Jean Renoir）《大河》（上）

摘錄自尚．雷諾阿（Jean Renoir）自傳＜我的生平和我的影片＞，第45章「大河」。

原文根據法國Flammarion出版公司，1974年版Jean Renoir＜Me vie et mes films＞翻譯，中國電影出版社，1986年12月第一版。

一天，完全出於偶然，我在《紐約人》周刊上看到一篇書評，激起了我的好奇心。這篇文章評論的是英國作家魯莫・戈登（Rumer Godden）的小說《大河》。評論家認為這部小說是戰後最好的小說之一。我把書買來，讀了以後，不僅為優美動人的故事讚嘆不已，而且覺得可以把它改編成一部既有質量，又能為荷里活的電影工業所接受的影片。孩子們生活在浪漫的環境中；小姑娘情竇初開；一個小男孩太喜歡蛇，不幸死去；一個英國家庭生活在印度就像李子結在桃樹上，它的莊重顯得相當呆板；尤其還有印度以及它的舞蹈和異國風俗習慣。這一切都是中性的，我覺得很有信心。

我確信自己找到了能使攝影棚的大門為我重開的題材。我請我的代理人為我洽談《大河》我電影製片人權。他勸我不必多此一舉，對我說：「印度，我只知道大象和獵虎的印度。你的劇本有獵虎嗎？」盡管沒有這張王牌，我還是要求他向各製片廠推薦《大河》。不管怎麼說，要先把將小說改編成電影的版權買下來。他讓我一一拜訪了所有可能對這個異國情趣的題材感興趣的製片人。到處都是同樣的答覆：沒有大象和獵虎就不成其印度。我開始感到失望，這時，有一個比華利山的商人登門造訪，聲稱有興趣拍攝《大河》，這是在1949年。

肯尼斯・麥克爾唐尼是一個花商，他熱愛電影事業，熱愛印度，他以非凡的熱情為他的這兩個“愛人”效勞。他的妻子，和藹可親的梅爾維娜・龐弗里是傑出的游泳明星埃斯特・威廉斯的對外聯絡員。第二次世界大戰期間，麥克爾唐尼在美國空軍駐印度的一個機構裡服役。他曾利用職務上的方便幫了幾個印度大人物的一點小忙。作為交換條件，他要求他們以後為他拍攝一部關於印度的影片提供資金。這筆交易對於他們是很有利的，因為向外輸出資本是被禁止的，但是輸出一部能在外國為他們賺到錢的影片卻絲毫不受阻礙。

缺的就是題材了，麥克爾唐尼有心想拍一次獵象，但是單憑這個編不成一個故事。他在紐約的一次晚會上遇到一位夫人，她是尼克魯的摯友。他把他碰到的問題告訴了她。她對這個問題很感興趣，給他出了個主意。她說，拍一部關於印度的影片會很討尼赫魯和要人們的喜歡，但應該避免採用單純的印度題材，因為印度人不相信外國人能夠正確地探討他們的問題。她建議他讀一讀魯莫・戈登的《大河》，這部小說的長處是地點在印度，而談的是一個英國家庭。麥克爾唐尼讀了這部小說，覺得缺少獵象，但他認為有希望把這個引人注目的插曲搬進《大河》這部多情而簡單的故事裡。他想把這部書的改編權買下來，但出版商告訴他，這個權利已經被一個名叫尚雷諾阿的人買走了。於是，他來和我聯繫，建議由我導演這部影片。我接受了，但有四個條件：讓我到印度去實地考察一番；由我和原書的作者合寫劇本；沒有獵象；最後，剪輯權由我說了算。麥克爾唐尼同意了。他試圖與《大河》同時拍他心愛的獵象，但是沒有成功，於是就想用泰姬瑪哈爾陵來代替這個噱頭。

我和廸多是在一個幾乎不帶一點印度色彩的場合裡認識魯莫・戈登的。麥克爾唐尼對這個方案很熱心，終於著手安排有關事宜。他把我和魯莫・戈登的會見安排在泰晤士河河畔一家叫做"釣魚老手"的小旅館裡。從那天起，魯莫成了我和廸多的知心朋友。為了寫劇本的初稿，她來到荷里活，住在我們家裡。我和廸多第一次去印度回來以後，又到英國去和她一起寫第二稿。我們這次旅行中的所見所聞對編劇大有幫助。我們在印度參觀了魯莫・戈登度過童年的地方。

我在這次旅行中最大的收穫，是知道了印度人恨英國人的真正原因，不是因為英國人征服了他們，而是英國人不尊重他們。英國人把他們看成是沒頭沒腦的人。然而，印度人渴望交際，他們需要感受活生生的熱情。寺廟的台階一直通往河邊，婦女們裊裊婷婷，優美的身段裹在紗麗的褶襇中，看了這些我很激動。我對他們的音樂、舞蹈，以及他們對於交際感人的需求極感興趣，盡管我對他們的音樂、舞蹈只了解一點皮毛。我在印度的色彩中看到了極好的主題，可以嘗試我的彩色片理論，這一發現特別使我這個電影工作者心醉神迷。我想拍一部彩色片已經好多年了，然而我認為黑白片已有效地使電影成為一種表演藝術。它的長處在於做不到與現實一樣，因為不管你願意還是不願意，銀幕以外的生活總是彩色的。

指導我用彩色片的一大原則是避免黑房加工的效果。而是要把攝影機放在實景或佈景前，是甚麼樣就拍成甚麼樣。換句話說，就是不用特殊的濾色片，不用後期著色。第二條原則是：在野外拍攝的影片應該避免選用色調過於複雜的景色。我們的眼睛是一架比最完善的攝影機高級得多的儀器，我們已經難以一一分清大自然呈現在我們面前的色調，只有給攝影機這隻人類設計、製造的眼睛提簡單的問題，它才能給我們以令人滿意的答案。法蘭西島的風光包含著不可勝數的色調，這些色調交織在一起，可憐的攝影機不知所措、只能給我們胡亂表現一番。相反，熱帶植物的色彩有限，綠是真正的綠，紅是真正的紅。所以，孟加拉和許多熱帶地區一樣，對拍彩色電影是很有利的。這裡的色彩不強烈，但也不混雜。這種淡雅的色調使人想起瑪麗洛朗森、廸菲，我還敢說使人想起馬蒂斯。印度國旗的綠色和紅色不同於其他國家國旗的綠色和紅色。

在拍攝《大河》的過程中，我們努力尋求中間色調。盧里耶甚至把一場戲中的草坪重新塗上綠色。房子、車窗、家具、服裝，我們一一檢查，無一遺漏。至於服裝，這是一件很容易的事，因為印度人特別愛穿白色的衣服，這種簡單的顏色十分理想。當然，大河本身是我們控制不了的，所以，我們就根據遠景來調整前景。《大河》是孟加拉一個英國家庭的一部生活記錄。影片講述的事情既沒有開頭也沒有結尾。好像只是把一群人的生活記錄截下一段，並不想讓它成為一個故事。這個題材的規模是由環境決定的。對於我來說，主要的是真實。我是通過幾本很好的著作，尤其是E.M.福斯特的《通往印度的路》了解印度的。但我缺少的是與有血有肉的人交往。神明又一次來幫了我的忙。

我們到了印度之後，我的侄子克洛德纏住製片人給我們一套機動的電氣設備，首先是一台發電機和幾架聚光燈。麥克爾唐尼決定到倫敦購買這些設備，打算拍完影片以後再賣掉。這批設備裝上了船，不料這條船奉令運武器到印度支那，於是這批貨重新卸在碼頭上。那時，法國和印度支那的戰爭正打得不可開交，從倫敦到加爾各答的軍火貿易十分興旺，我在加爾各答甚至還遇見了兩個來自我的家鄉卡涅的年輕人。他們兩人買了一架飛機，通過這種非法的生意發了財。他們的飛機沒有長途飛行的導航儀器，但他們說：「不會搞錯的，只要沿著喜馬拉雅山飛，飛到恒河三角洲上空，就知道到了。」至於這些軍火是運給法國人還是運給印度支那人的，那就不得而知了。

高畑勳・鈴木敏夫

今年年頭，因為《風起了》的爭議，我發起了一個研討會，邀請動畫界的前輩、同業，在灣仔的【動漫基地】交流一下宮崎駿的動畫藝術。研討會是開放式，雖然動漫基地能夠提供的場地不大，但當日座無虛席，場外走廊亦站滿了人。

宮崎駿的作品，尤其《幽靈公主》（1997）之後，無論你喜歡還是討厭，都不能否認具有娛樂性和討論的價值，所以總能夠成為焦點。事實上，從創作到經營【吉卜力工作室】（Studio Ghibli），除宮崎駿之外，還有兩個核心人物在推動。 一位是同屬【東映動畫】出身的高畑勳，另一位是前身做雜誌編輯的鈴木敏夫。

日本動畫界的大師級導演，高畑勳。

先說高畑勳，他1935年出生，東京大學畢業，1959年進入東映動畫工作。高畑勳比宮崎駿年長六歲，亦比他早入行四年，所以後者一直視他為前輩。他兩位都對動畫有著很大的抱負，並因為參加工會，從事過勞工運動。高畑勳導演的第一部動畫長片，是東映動畫1968年所推出的《太陽王子霍爾斯的大冒險》（宮崎駿負責場面設計及部份原畫工作）。這部處女作，無論技術及內容都大膽創新。雖然電影最後嚴重超支，上映之後票房亦不理想，但對當時業界的衝擊、啟發卻非常之大。

高畑勳曾經被宮崎駿戲稱為「大樹懶的子孫」，但若果從1971年他們離開東映動畫算起，所製作過的一系列電視動畫的數量，我猜，高畑勳算得上是相當勤奮積極！這些電視動畫裡面，有不少是香港觀眾熟識的經典之作，當中包括《飄零燕》（1974）、《萬里尋親記》（1976）、《安妮的故事》（1979）等等。不過，如果改從吉卜力成立的1985年算起，將1988年《螢火蟲之墓》到2004年的新作《輝耀姬物語》合計起來，高畑勳在吉卜力導演的動畫電影就只有五部。

高畑勳是個慢工出細貨的導演，不過有時候慢起來，可以發生製作進度落後的危險狀況。最為人所知的一次，是《螢火蟲之墓》因為要履行對投資方的承諾，被迫在未完成的情況下上映。

基於上述事件，高畑勳有想過放棄執導動畫，幸好在宮崎駿力勸之下改變初衷，導演了《歲月的童話》（1991）這部電影。

《歲月的童話》，妙子的童年回憶。

《歲月的童話》改編自岡本螢、刀根夕子的原著漫畫。故事講述27歲的主角妙子，因為難忘曾到山形縣探親的鄉村生活，所以選擇向公司申請了一個長假期，暫時抽離東京上班族的角色，重踏山形縣的土地。仍然單身的妙子，在旅途中，回憶起小時候五年級的往事，包括有關學校、家庭生活的日常點滴；當中有快樂、有陽光、亦有眼淚。這一次長假最後令妙子不單體驗到純樸大自然的美麗，而且重新認識到生活上的真正需要，邁向人生的另一個階段。
據知，原著漫畫沒有描寫成年後的妙子，所以這是高畑勳的原創部份。電影版亦由於這個改動，使到整部影片從結構、意義都擴充起來。主角妙子的回憶，所面對的其實是成長的變化，而這種變化既關於個人，亦關係到社會。比如妙子第一次品嘗到菠蘿的味道、第一次因為男同學的追求而心跳、第一次面對生理與心理的疑問等。高畑勳的處理，是透過這些成長的回憶，連繫上60年代背景的刻劃，讓觀眾了解到 ⎯ 社會也同時在成長、變化。比如西方流行文化的滲入，對生活質素的消費性追求，以至城鄉之間的落差、變遷等等。《歲月的童話》沒有醜化都市生活，但顯而易見，其中並沒有甚麼引為妙子深刻回憶的價值。反而在旅程當中，因為五年級的往事和踏實的鄉村勞動，帶給她求變的勇氣。

《歲月的童話》，令妙子難忘的山形縣生活。

雖然《歲月的童話》是用交錯時空的複雜手法來敘述故事，但聲音與剪接的運用卻非常準確。在動畫方面的嘗試也有突破 ⎯ 例如成年後的妙子，臉部增潻了紋理的刻劃，用以加強表情的描繪。另外美術監督男鹿和雄，用虛與實的反差效果來設計兩個時代的背景畫，尤其妙子的回憶部份，適當留白的位置令童年事充滿想像的空間和詩意，美得令人難以忘記。

完成《歲月的童話》之後，高畑勳分別於1994年執導《平成狸合戰》和1999年的《鄰家的山田君》。然後相隔15年才推出新作《輝耀姬物語》。

吉卜力工作室（Studio Ghibli）的巨頭之一，鈴木敏夫。

要帶出製作人鈴木敏夫對吉卜力的影響力，可以從一部電視作品說起。

1993年的《聽海浪濤》，是吉卜力動畫名單裡面，有別於「宮崎駿風格」的電視動畫。這部影片的原著是動畫雜誌 〈Animage〉 的連載小說，作者冰室冴子。有關《聽海浪濤》的開拍，契機來自當完成《飛天紅豬俠》（1992）之後，吉卜力未有新計劃承接，本來意願是索性休息一年，但鈴木敏夫卻向宮崎駿建議，為何不善用這段時間，讓年輕人來製作動畫，並推薦一直希望將《聽海浪濤》動畫化，非吉卜力成員的望月智充執導。不過這時候，鈴木敏夫同時開出一個條件，就是製作期間宮崎駿不能踏進工作室，亦不能過問他們的工作方式。鈴木敏夫知道，若果要給予年青一輩創作的空間，就要一定程度上阻隔宮崎駿的參與，因為他不單是個工作狂，還是個有話直說，情緒會大起大落的性情中人。他是會上至創作，下至員工用的廁所設計都要親身參與的「導演」。不難想像，這位核心主創會對所有事情過問，給予有影響力的意見。

事後回想，鈴木敏夫認為宮崎駿是因為《飛天紅豬俠》的工作實在太勞累，才會糊糊塗塗答應了這個條件。

《聽海浪濤》， 杜崎拓、武藤里伽子漫步樹蔭下的背影。

《聽海浪濤》的故事，同樣關於回憶，不過這一次的主角，是在東京剛開始大學生活的男生杜崎拓。新階段的第一年暑假，杜崎拓在車站月台，模糊間看到與高中同學武藤里伽子甚為相似的女生。後來因為要出席同學會，杜崎拓在回鄉的路途中，憶記起高中時的好友曾經愛上里伽子，而陰差陽錯地，自身亦跟這個家庭背景分別很大的轉校女生，有過一段似近還遠的關係。最後杜崎拓了解到，原來自身和從前誤解他的好友都已經長大，而里伽子在杜崎拓心裡的位置，亦因為回到東京之後逐漸清晰起來。

導演望月智充選擇的動畫表現，是以平實的演出為主，且節奏和緩，他盡量將主角的心事慢慢透露。雖然整體上，細節的編排未夠豐富，但比較起吉卜力的其他作品，《聽海浪濤》最重要的分別，是影片角色多出了一種因為適逢青春期，個人意願未能確定的狀態。甚至因為要刻劃被隱藏起的情感，望月智充肆意描寫到某種失落與寂寥。這是「吉卜力影片」，或者應該說，是宮崎駿的創作世界中被忽視的部份。若果將《聽海浪濤》和《歲月的童話》做個並列，就會看到兩代動畫家對城市的不同觀感。

《聽海浪濤》

《聽海浪濤》寫的杜崎拓，是一個因為回鄉之旅才發現，高中時期因為友情而錯過了一段剛萌芽的戀愛。這是杜崎拓很個人的追憶，並不涉及社會變化，時間差亦不夠距離叫這做懷舊。所謂"錯過"，在導演的處理之下，似乎並不需要太過可惜的，因為年輕總會做錯決定。而東京，對男、女主角來就，就是一個能夠承載"錯過"的城市，並有機會在這裡為仍未填滿苦澀的青春翻開另一章。

跟《歲月的童話》比較一下內容，會發現《聽海浪濤》的結局，剛好與前者成為一個對比。 高畑勳描寫的妙子，是因為響往鄉村生活，所以暫時離開城市，而且到最後，妙子的決定是選擇放棄城市，回到田園。但生於1958年的望月智充，沒有高畑勳的一代人對城市那麼反感。就像1991年大熱的電視劇《東京愛的故事》的主題一樣，《聽海浪濤》寫的城市生活，就像結尾的時候，杜崎拓在車站的月台上真正重遇里伽子的一刻，是包含著很大的憧憬與樂觀的期待。

《聽海浪濤》，微風下，武藤里伽子重遇杜崎拓後的笑容。

影片完成之後，設於吉卜力舉行試映會。當時宮崎駿特意坐在導演身邊。十年後，在《聽海浪濤》影碟的「特別收錄」部份，望月智充回憶當日的經驗：「他在我旁邊跟我一起看，那可說是我人生中最為漫長，也最痛苦的70分鐘。雖然當時高畑先生也在，不過他只罵自己做的東西，別人做的他從不動怒，所以我一點也不怕高畑先生。可是我身邊的宮崎先生，卻把我嚇得...。不過自從那次之後，這個業界我就不再有什麼好怕的了。」

試映結果，宮崎駿對這部作品相當不滿，意見很大。為此，鈴木敏夫亦在影碟的「特別收錄」部份說出他的見解。他認為宮崎駿當時的反應是出於妒忌，因為他不擅長校園戀愛的題材，望月智充能夠做到的，他沒法子做得更好。再者，以宮崎駿的為人，鈴木敏夫認為，只有他在意的作品才會施以炮轟。若果觀影後的反應是輕輕帶過，這就表示他對影片的成績，不屑下任何見解及評論。

鈴木敏夫的推測，不無道理。但筆者認為，鈴木敏夫在公在私，都要好好保護這部片及曾經投入製作的工作人員。事實上，《聽海浪濤》一直有觀眾追隨，更成為動畫迷圈子裡面，一部經常被談及的吉卜力影片。

1995年，吉卜力推出宮崎駿有份參與製作，由近藤喜文執導的《夢幻街少女》。有說，一向不容易認輸的宮崎駿，是因為對《聽海浪濤》的好壞曾經表過態，想藉《夢幻街少女》一片證明自己對青春故事的掌握能力。亦即是話，鈴木敏夫間接催生（催促）了這部電影的誕生。

有話直說的性情中人，宮崎駿。

《攻殼機動隊》的導演押井守，這樣批評過鈴木敏夫 ：「宮崎駿自從認識鈴木之後，作品就變得很無趣。」當然，押井守的說法見仁見智。不過除了望月智充，吉卜力還有森田宏幸的《貓之報恩》、米林守昌的《借東西的小矮人－亞莉亞蒂》、宮崎吾郎的《地海傳說》與《紅花坂的海》。這些電影，能夠在性情中人的宮崎駿法眼下完成，相信鈴木敏夫對新晉導演的支持，產生很大的作用。

所以換個角度，有鈴木敏夫這個人，宮崎駿和吉卜力才持續擁有創作的活力。在回顧其職業生涯所著的〈樂在工作／進入宮崎駿．高畑勳的動畫世界〉中，鈴木敏夫寫過：「其實，宮崎駿製作電影時，腦子裡只想著一個觀眾。他最想讓一個人看他的作品，那人就是高畑勳。」而收錄宮崎駿文章的結集 〈出發點〉 ，執筆寫後記的高畑勳亦非常感激鈴木敏夫：「我與宮崎先生之間沒有反目，並能繼續當朋友，也完全是托他的福。」

鈴木敏夫生於1948年，1972年慶應義塾大學文學部畢業，同年進入【德間書店】工作。1978年【德間】的動畫雜誌 〈Animage〉 創刊，鈴木擔任編輯。其後因為專題報導而認識宮崎駿和高畑勳。1984年，宮崎駿的《風之谷》上映，鈴木的名字，出現在製作委員會成員的名單上。從這時候開始，鈴木轉而投身動畫電影的製作人行列，並於1985年，與宮崎駿、高畑勳等人成立吉卜力。

宮崎駿對鈴木敏夫曾有這樣的評論：「不著痕跡地讓你去做事。不著痕跡地煽動一件事。」

對筆者來說，這才是吉卜力傳奇最精彩的一句說話。

＊原文刊於【信報】的「影音地帶」版。2014年5月1日。