《散沙》・白曉紅

一直有追看寫中國農民工故事的書，雖然已經聽到過很多，有關這些活在底層的人如何求生求存的悲痛經歷，但在中國經濟於這樣扭曲的政治結構下發展，人性的崩敗所導致的殘酷是不會終止的，對尊嚴、生命的踐踏和毀滅的故事亦不會結束的，一切就像蔓延的毒，向著沒有盡頭的地平線恣意侵蝕、擴散。

最近出版的《散沙・中國農民工的故事》，寫的都是這些被革命事業「用完即棄」的底層中國人，如何在大國之下無處容身，甚至每日活在既荒謬、荒誕，而又因本身階級注定被排除選擇權、生存權的故事。

在現實當下，我們每一天都聽到“中國概念”演繹下的「集體意志」與「堅守承諾」，《散沙》作者白曉紅在書中的第二章＜波希米亞的地震：四川的生與死＞，簡述了一段中國共產黨與農民階層間的歷史恩怨。

「唯意志論」，可能就是政改爭議期間，因為「人心未歸」，要用所謂中國式的「勇於面對歷史」來壓制任何反抗意志的手段之一。

「中國式社會主義」在二十世紀初開始發展，並非來自馬克思主義，而是包括共和主義、無政府主義、唯意志論和民粹主義等多種菁英思想潮流的折衷融合，而民族主義一直是其重要的一環。當時，許多知識分子留學日本，在那裡接觸了西方改革和激進的思想，西方模式在他們眼中是建立新中國的意識型態的典範，最終觸發了反傳統文化的愛國主義的新文化運動，從一九一五年到一九一九年，此運動沒有受到布爾什維克式馬克思主義的影響，中國知識分子普遍是自由派、社會達爾文主義和以青年運動為導向。

一九一九年，由於在凡爾賽和約中受盡屈辱，中國知識分子開始轉向。在第一次世界大戰期間，由於德國應允占領的山東省地區將在勝利後歸還中國，中國採取與同盟國同一戰線，知識分子也視參戰為中國成為現代國家政府的契機。當時知識界翹楚李大釗曾經寫道：「現在是建立中國的好時機，中國文明曾經影響東亞的文化和歷史，在不久的將來就會恢復以往的光榮。」（注）然而，同盟國於凡爾賽和約中並未遵守對中國的承諾，竟決議由日本接收所有德國戰前在山東的權利和特權。

同年五月四日，北京的青年學子開始反帝國主義的抗議行動，拉開全國性「五四運動」的序幕。遊行學生批判軍閥掌控的政府無能抵抗凡爾賽和約為中國帶來的侮辱，此一運動也成為中國民族主義的濫觴。當時中國工人是一種新興的社會階級，人數超過三百萬，大多來自農村地區，他們參與遊行與反帝國主義，介入了當時的政治活動。在一九一九年刊出的＜青年與農民＞一文中，該運動的領導者李大釗呼籲中國青年與農民合作的必要性，主張青年學子應該喚醒農民的革命精神，同時從農民身上學習到自由解放的方法，於是在五四運動之後，中國共產黨在一九二一年成立，擁抱以農民作為基礎的社會主義革命的民粹主義，以及強調年輕知識分子角色的唯意志論。

原本不分階級的國族運動終究將矛頭對準了工人階級。一九二〇年，在史達林和其他領導的建議下，莫斯科共產國際做出讓步，在殖民地和半殖民地國家的共產黨員，開始尋求與民族主義者的資產階級合作的可能性。中國共產黨與孫中山創立的中國國民黨組成了國共統一戰線，一九二三年的第三屆中國共產黨大會進一步允許黨員加入中國國民黨，成為中國國民黨由四個階級組成的「革命聯盟」的一員。

對於中國共產黨，這是個致命的錯誤決策。因為勞工運動日漸壯大，這些工會成員多數又是共產黨員，中國國民黨對此深感威脅，於是在一九二七年殺害了上萬名工人和工會成員，不僅破壞了中國的勞工運動，正於草創階段的中國共產黨也被迫退守鄉野。然而，中國共產黨卻也因此在農村建立起政黨基礎，並進一步深化中國社會主義的願景。在一九三〇年到一九四〇年代的國共內戰時期，今日所見的「中國式社會主義」逐漸浮現，在黨的領導下集體行動，目標在終結外國勢力的侵略、維持國家主權，以及建立一個獨立的共和國。

馬克思主義打從一開始就不存在。中國共產黨透過反帝國主義和民族主義抵抗的號召，在一九四九年的革命獲得社會各階級的支持，領導階層藉由愛國主義推動四個階級，齊心建設革命後的新中國。至此，「中國式社會主義」成為政府反動式的意識形態，並以此壓制異議分子。一九八〇年，鄧小平宣布「社會主義的目標就是使國家繁榮富強」，徹底消弭了中國式社會主義和民族主義的界限。

我待在中國的期間，不僅一般大眾對於少數民族移工持有偏見，國家機制給予他們的保護更是少之又少。這種現象隨處可見，不但未針對歧視少數民族立法懲處，中國政府更從未承認種族犯罪的存在，沒有任何關於種族問題引起的犯罪和事件的統計資料。即使都是移工，大部分公司行號給漢人的薪資高於少數民族；一些廣東的公司，甚至僅支付微薄薪資給來自貧困少數民族農村的童工。對於中國政府而言，少數民族問題僅攸關控制犯罪。二〇〇七年底，廣東公安局宣布「移工管理」的核心工作在於「公共安全」考量，於是我看到了各大城市裡的移工被迫與當地社群隔離，比方說在火車站等公共場合，他們必須排在特地規畫的「農工」隊伍以便分開處理。我曾經詢問廣州車站的員工何以有這樣的安排，他答道：「因為他們的人數太多了⋯⋯沒有人知道會出什麼問題。」在公共場合總可見手持電擊槍的警衛在這些隊伍之間徘徊，就是怕有人聚眾滋事，雖然名義上是為了管理「公共安全」，然而事實上真正受到安全威脅的，是這些移工。

注：參見Maurice Meisner 著，《Li Ta-Chao and the Origins of Chinese Marxism》，ACLS Humanities E-Book 出版，二〇〇八年，頁五十二到七〇。唯意志論（Voluntarism）對李大釗和毛澤東的思想都有極大的影響，對他們兩人來說，歷史的必然性存在於人們心理狀態的轉變之中，歷史本身正是此一心理狀態記錄的呈現。

原文來自《散沙・中國農民工的故事》（白曉紅著、周佳欣譯、行人文化實驗室、2014年 7月初版）第二章＜波希米亞的地震：四川的生與死＞。

《百年孤獨》的寫作（下）

《百年孤獨》的敘述方式

無論是最平常的事情還是最有影響的事情，從很小的時候起就裝在了我的頭腦裡，因為那都是在我出生的地方和外祖父母撫養我的家中經常發生的事情。鎮子（注）和加勒比地區的任何一個村鎮一樣，房子是那些房子中的一幢，外祖父母跟鎮上的居民一樣迷信和輕信。但是對我來說這一切卻有一種神奇的命運：誰也不知道究竟是甚麼原因，外祖父母一夜之間就死了，白蟻已經把房子摧毀，鎮上一貧如洗，仿佛一陣破壞性的大風從那裡席捲而過。

我一明白甚麼叫故事——這事大概發生在我12歲的時候——我便知道在那場大規模的悲劇中存在著可以用來寫一部無所不能的長篇小說的材料。17歲的時候我想寫它，但是我很快就發覺，連我自己都不相信我所敘述的事情。我的最重要的問題是打破看來是真實的事物和看來是神奇的事物之間的界限。因為在我試圖表現的世界上，這種界限是不存在的。但是需要一種令人信服的調子。由於語調的可信性，使得不那麼可信的事物也變得真實可信了，並且不會破壞故事的完整性。此外，語言也是一個實質性的問題，因為真實的事物不會由於它是真實的事物而使人信服，而是由於講述它的方式。直到我生活了20年、寫了4本習作，才發現解決辦法就在問題的根子上：我必需像外祖父母講故事那樣進行敘述。也就是說，用一種無所畏懼的語調，用一種即使老天塌下來也不改變的平靜神情，任何時候也不懷疑所講述的事情，無論是最輕浮的事情還是最可佈的事情，仿佛那兩位老人知道在文學中除了自信以外沒有更自信的事情了。

此外，這種借助日常事物表現神奇現象的方法——這是騎士小說的偉大發現——有一個好處，就是同時也使我解決了語言問題，因為一次以一種方式講述的真實事物，每一次以同樣的方式講述時也是真實的。也就是說，必需用我外祖父母講故事的語言，簡單地講故事。拯救全部的詞彙和一種講述在我們生活的城市環境中已經過時的、幾乎永遠喪失的事物的方式，是一個非常艱巨的任務。應該無所顧慮地利用它們，甚至付出公民的一定勇氣，因為總是存在受傷害和有點不合時宜的危險。為了正視多情善感、虛假的情感、造作的舉止、道德上的騙局和駭人的歷史謊言——這一切在生活是真實的，在文學中卻不敢成為真實的——這樣的勇氣是必要的。有一個人非常值得我感謝。他對我說，《百年孤獨》的偉大之處不在於寫了它，而在於敢寫它。

《百年孤獨》具有不同的層次，我卻沒預料到。批評家們以這種方式讀它，律師們用另一種方式讀它，女傭人們也用自己的方式讀它。關於這部作品，存在著各種各樣的評論。帕科・卡米諾說：“這是關於一個多事的鎮子上的一個很古怪的家族的故事。”馬西爾則對記者說：“我正在讀《百年孤獨》。”

我所關心的是寫小說，而不是出版它。請記住歐內斯特・海明威的話：“整本書寫完後就像一頭死掉的獅子了。”我也是這麼想的。

這部小說是有點難以置信的。我如果不自衛的話，我就可能變成一架衰老的機器。我不允許我的朋友們談論這本小說。我記得在加拉加斯時，小說剛發表不久，激起了一陣爆炸性的熱情。我的朋友舉行了一次慶祝活動。我倒是參加了，但是我讓人寫了一張牌子：“禁止討論《百年孤獨》。”

想像的自由是可怕的。現實使想像變得理智起來。寓言的功能已經喪失。西班牙人在把作品變成神話後，這種功能就沒有了。

有一次我曾說，《百年孤獨》就像是我嵌在我以前的作品中的七巧圖的基礎。所以，關鍵的東西存在於早期的作品中。

注：指作者的故鄉阿拉卡塔卡鎮。

＊原文來自馬奎斯的散文精選《諾貝爾獎的幽靈》（中央編譯出版社・朱景冬譯・2001年1月初版）

《百年孤獨》的寫作（中）

香蕉園故事的真實性

《百年孤獨》中描述的香蕉園的故事是完全真實的。問題在於拉丁美洲的現實中總存在著奇特的現象，甚至香蕉園的情況也不例外。那裡的情況是那麼悲慘，那麼殘酷，無論如何也不能令人相信。隨著香蕉公司的出現，世界各地的人開始向哥倫比亞大西洋岸邊的這個鎮子湧來。奇怪的是，有一個時期，這裡的人講著各種各樣的語言，人們彼此聽不懂。並且出現了這樣的繁榮局面，就是人們所謂的真正的繁榮：人們一邊跳昆比亞舞一邊焚燒鈔票。邊跳昆比亞舞的人要拿一支蠟燭。香蕉園的普通僱工和工人拿的不是蠟燭而是燃燒的紙幣。繁榮帶來這樣的結果：一個僱工每月能掙200比索，而當地的市長和法官只能掙60比索。其實，這裡並沒有真正的政權，政權是可以出賣的，因為香蕉公司隨便給他們一點小費或者僅僅向他們行一點賄，就能夠把整個司法權和政權掌握在手。有一個時候，所有人都覺醒了，是一種行業的覺醒。工人們開始要求基本權利，因為他們得到的醫療僅僅是一粒藍色的小藥丸，不管甚麼病都是如此。讓病人排成隊，一位護士往每個人嘴裡塞一粒藍色的小藥丸⋯⋯這東西竟變得那麼重要又那麼平常，連孩子們也跑到診療所前去排隊，護士把藍藥丸塞到他們嘴裡，但是他們隨後便把藥丸吐出來，用它們去作賭盤號碼的標記。有一個時候，由於藥丸的問題，工人們要求改善醫療條件，要求在工人駐地建廁所，因為他們每50個人才有一個馬桶，而且直到聖誕節才更換⋯⋯還有一個問題：香蕉公司的船開進聖碼爾塔港，裝上香蕉運到新奧爾良去。但是回來時沒有甚麼可裝。這樣，公司的船就白跑了。怎麼辦呢？很簡單，為公司的商品代銷處運商品。公司不給工人們發錢，而只發憑據，讓他們拿著憑據到公司委員會去領工資。但是委員會只發給幾張証劵，持劵人只能到公司的商品代銷處買東西。那裡賣的東西全是公司的船運來的。工人們要求公司付他們錢，不要証劵。於是舉行了罷工，使整個公司陷入了癱瘓。政府不但不出面解決，反而派來了軍隊。工人們被集中在火車站上，還以為將有一位部長前來解決問題。但是實際上，軍隊包圍了車站，並命令他們5分鐘解散。結果誰也不肯離開，軍隊便開槍進行了屠殺。

小說所描述的這個故事，我是在事件發生10年後才知道的。關於這個事件，我逢人就問。有的說確有其事，有的說沒有此事。有人說：“我當時在場，我知道沒有死人，工人是平平安安撒走的，甚麼事也沒有發生。”有人說：“有人被打死，確實有人被打死，我的大叔就是其中一個。工人們還提出其他的要求。”問題是，在拉丁美洲，人們正在忘記憑一個命令竟有3000人被屠殺這樣的事件⋯⋯這種似乎難以置信的事件，恰恰發生在最平常的、每日的現實生活中。

這不僅僅是歷史上的一個事件，而且我的小說也提供了軍隊用子彈殺人時所根據的命令的號碼，提供了簽署命令的將軍的名字和他的秘書的名字。他們的名字就寫在那裡。事件在國家的檔案裡也有記載。現在人們在小說中讀到了它，卻認為是誇張⋯⋯

＊原文來自馬奎斯的散文精選《諾貝爾獎的幽靈》（中央編譯出版社・朱景冬譯・2001年1月初版）

《百年孤獨》的寫作（上）

最近在重讀馬奎斯的《諾貝爾獎的幽靈》，這書是他的散文精選集，收錄包括隨筆、雜談等文章共87篇，內容非常豐富。

回想，《百年孤獨》是年輕的時候所讀過印象最深，亦是重看次數最多的小說之一。而且每一次重新翻閱，每一頁都仍然充滿樂趣、驚嘆和興奮。這篇『《百年孤獨》的寫作』，是收錄在《諾貝爾獎的幽靈》裡面「文藝雜談」的其中一章，當中談及他寫作這部小說的時候，所遇到的問題和創作態度，還有將歷史的真實與非真實，如何融入「故事」的書寫裡面，來抗衡所謂理智操控的現實當中，對超越現實的真實事件做成遺忘的可能。

《百年孤獨》與西班牙小說

《百年孤獨》是用一種健康的方式寫成的。這是一部荒誕的小說。西班牙美洲的大部份小說都是如此。不過，這是很自然的。我們像西班牙中世紀的作家那樣寫作，像侵入我們大陸的西班牙人那樣寫作。他們使我們的先輩對騎士文學沉醉。我不知道他們還能期望我們做別的甚麼事情：出發點就是荒謬的了。西班牙人曾是世界上最精神失常的人。遺憾的是，現在不那麼精神失常了。所以，當我們從意料不到的道路上衝出來時，誰也就不感到奇怪了。是西班牙埋下的種子……

阿萊霍．卡彭鐵爾（注1）不久前指出，目前的西班牙美洲小說“盡管有人發表了看法，它的習語和它那種顯得古怪的詞語卻是來源於16和17世紀的西班牙保留下來的用語和流行術語。在所謂的‘美洲方言’中，許多就存在於塞萬提斯的文學和西班牙流浪漢小說中。”

西班牙美洲的小說家把創作在我們中間不受重視的西班牙小說的任務承擔了起來。在西班牙，長期以來人們就在寫那種缺乏想像力和表現力、幾乎為社會見證服務的小說。這些小說對不同的社會事件作了記錄，但是——除了個別可敬的例子——沒有出現一部高水平的。

包括風格、寫法和華麗而完全的盡情表達，都缺乏可信性。西班牙美洲的年輕小說家——多少帶有社會主義傾向，人們並非吃著同樣顏色的麵包的國家的產物——富有創造性，採用西班牙巴羅（洛）克（注2）的優秀傳統寫作，同時進行社會批評。這種社會批評雖然不乏渲染之處，但是仍然是嚴厲的。

我國的年輕小說家尤其明白大洋彼岸的同行們的那種明顯的教訓。西班牙美洲作家向他們提出了一個關於題材和形式的問題。發生的影響是明顯的、有效的。他們緩慢而笨拙地鼓起翅膀從昏睡狀態中起飛了。

我認為，在中世紀富有想像力的神智錯亂中產生的騎士小說作者成功地創造了一個甚麼都可能辦到的世界。對他們來說，最重要的是故事的價值。他們如果認為需要把騎士的腦袋砍掉4次，就可以把騎士的腦袋砍掉4次。這種神話般的驚人的能力曾經如此深刻地刺激著那時的讀者，它竟然成了征服美洲的標誌。征服者們所尋找的黃金國和青春泉只可能存在於被自由的想像美化了的世界裡。不幸的是，拉丁美洲文學竟會那麼快地忘記了這些美妙的源泉。4個世紀過去後的今天，馬里奧．巴爾加斯．略薩才找到了那個業已中斷的傳統的端頭，注意到騎士小說和我們的日常生活的罕見的相似之處。

馬里奧．巴爾加斯．略薩說，在讀描寫奧利亞諾．布恩迪亞上校（注3）的32次戰爭的那一章時，他發現這位上校在一個名叫內埃爾蘭迪亞的地方簽署一項和約。於是馬里奧想起了這個地名在騎士小說中的回蕩。他甚至指出，他覺得這個地名好像是《阿馬迪斯》中的一個城市或地方。他認為這是對這部充滿誹謗的作品的一種推崇，一種正名。

不，這種一致性，或者說拉丁美洲的現實與騎士小說之間的關係如此之大，很可能使人陷入這種推測。但是事實是，哥倫比亞的內戰是以內埃爾蘭迪亞和約結束的。還有一個情況。讀過我的小說的人會看到，馬爾伯勒公爵作為雷奧利亞諾・布恩迪亞的助手在哥倫比亞的內戰中打了敗仗。關於這一點的真情是，我在小時候像所有的男孩子一樣唱過這支歌兒：“曼魯迪去打仗”。真的嗎？我問我祖母曼魯迪是誰，他去打甚麼仗。我祖母顯然一無所知，便這樣回答我說，他是一位跟我祖父一起作戰的先生⋯⋯後來，當我知道曼魯迪就是馬爾伯勒公爵時，覺得還是像我祖母說的那樣好些。於是我就那樣寫了。

在《百年孤獨》中還有一個特別引人注意的細節，就是有一位生得很美卻又很傻的小姑娘，她去花園收幾條床單，突然飄上了天。關於這一細節的解釋要比想像的那樣簡單得多，平常得多。有一個姑娘和我在《百年孤獨》中描寫的那個美麗的雷梅奧迪斯完全一樣。她和一個男人從家裡逃走了，她父母不願意正視這件醜事，便一本正經地說，人們見她在花園裡收床單，後來就上天了⋯⋯在寫小說的時候，我寧願按照她父母的說法即掩蓋家醜的說法來寫，我喜歡真實的事件：她和男人私奔了。這種事情每天都在發生，一點也不奇怪。

我們西班牙美洲小說家花了不知多少時間才擺脫了傳統的束縛，才打破那種盲目的、近乎爬行的文學模式。我們起源並深深植根於西班牙的黃金世紀。對於近世出現的作家的作品，我們也留心地讀過。我覺得自己非常崇拜胡安・拉蒙・希門內斯（注4）。我不清楚他是不是對我們產生過影響，但是他的語言非常好，表達方式總那麼乾淨利落。卡米洛・阿塞・塞拉（注5）的作品，我也讀了許多。在西班牙內戰（注6）後的時期裡，我們曾渴望從西班牙傳來點甚麼信息。可是在我之後的一代人卻不怎麼喜歡卡米洛・阿塞・塞拉了。

注1：阿萊霍．卡彭鐵爾（Alejo Carpentier，1904年12月26日－1980年4月24日），古巴當代著名小說家。

注2：歐洲16-17世紀的一種奇特、複雜、浮誇過多的文藝風格。

注3：《百年孤獨》的主要人物。

注4：胡安・拉蒙・希門內斯 （Juan Ramon Jimenez，1881年－1958年 ）西班牙詩人、散文家。

注5：卡米洛・阿塞・塞拉（Camilo José Cela，1916年5月11日－2002年1月17日），西班牙小說家、散文家。

注6：西班牙內戰（1936 -1939），西班牙共和派同佛朗哥將軍的反動軍隊進行的國內戰爭。

＊原文來自馬奎斯的散文精選《諾貝爾獎的幽靈》（中央編譯出版社・朱景冬譯・2001年1月初版）

手塚真・《我的父親手塚治虫》

原文來自手塚真憶述父親的著作《我的父親手塚治虫》（新星出版社・沈舒悅譯・2014年初版），其中第三章＜漫畫與動畫＞的第二節「漫畫與手塚治虫」。
全書一共有八章，譯者的水平很一般，但由於內容涉及手塚治虫的創作生涯和日常生活，若果對這主題好奇並對日本漫畫多少有點認識的話，這書提供的資料及趣味性算是不錯的。

手塚治虫好忌妒其實還蠻有名的。只要有別人的作品，哪怕只是那麼一點點比自己的漫畫受歡迎了，他的評價就會十分毒舌。當然，父親絕不會當著作者的面評價，他會把漫畫拿給自己的工作人員看，問他們：“你倒是說說，這部漫畫哪裡有趣了？”雜誌上搞的那些人氣投票，他也一直很在意。其實要成為那些個榜單的第一名，並不是一件很容易的事，因為那畢竟只是一時的人氣而已。讀者也好，編輯也好，其實都明白手塚治虫並不是只流行一時的漫畫家。可就算這麼跟父親解釋，他也不聽，每一次都希望自己是第一名。也許這種不服輸的勁頭，也是父親激勵自己不斷努力上進的能量來源吧。對輸贏並不是特別看重的父親，就只有在面對漫畫時是個例外。

提起《鐵臂阿童木》（《小飛俠》），經常會有另一部漫畫被同時提起，那就是《鐵人28號》。這是橫山光輝先生受到父親的影響，在同一本雜誌上連載的漫畫。有一段時間，它的人氣甚至超過了作為鼻祖的阿童木。從那以後，父親便視橫山先生為敵。橫山先生也是一樣不甘示弱的人，還跟在阿童木的後面把《鐵人28號》也動畫化了。那一次，父親是真的相當生氣。
另外，體育漫畫也算是父親的眼中釘。因為父親對體育一竅不通，所以就只有這類漫畫，是父親無論如何也畫不出來的。福井英一先生的《寸頭小子》作為日本體育漫畫的始祖大熱之後，父親怎麼都覺得咽不下這口氣，甚至在自己連載的《漫畫教室》裡把這部漫畫拿出來當反面教材批評。後來，福井先生邊罵邊衝進工作室來興師問罪了，父親一個勁兒道歉才算了事。兩個人把彼此當成對手，本來在漫畫界是一個很好的競爭，只可惜福井先生在開始《赤胴鈴之助》的連載後突然去世了。

另一個對父親造成很大威脅的是劇畫。它的出版可以說是真正意義上撼動了父親構築起來的故事性漫畫地位。白土三平先生的《忍者武藝帳》在年輕人中得到廣泛好評以後，父親雖然嘴上滿不在乎地說，這樣的東西一定不會長久，可實際卻也做了不少努力，向那樣的作品靠攏。故意把畫風改得寫實一點，又在內容裡加進了嚴肅、冷酷的描寫，真是好不辛苦。而劇畫雜誌《GARO》創刊以後，父親為了與之對抗，也迅速成立了《COM》雜誌。
這麼爭強好勝的父親雖然有點孩子氣，但這正是手塚治虫精神動力的來源。不安於現狀，也許正是使父親長期活躍於一線的理由之一。

只要有年輕的漫畫家出道了，父親總是會去注意他們。我和岡崎京子是朋友，有一次我在家看她的漫畫，父親過來把漫畫拿過去，十分認真地看完後表揚道：“這個人的顏色用得不錯。”岡崎小姐本來就是父親的忠實粉絲，我跟她這麼一說，她高興得都哭了出來。
最讓我吃驚的一件事，發生在我看望月壽城先生的第一部單行本時。那時的他還不是那麼有名，是那種只有少數人才會知道的漫畫家。父親對我說拿來看看的時候，我也不知道為什麼不經大腦思考地就說了句“畫得很爛的”。那時，望月先生的畫還不像現在這麼風格簡潔，而是惡搞般的劇畫風格。可是誰知道，父親看完還給我說：“嗯，這個人很不錯呢。”我真的感到很意外，原來漫畫的好壞並不取決於畫功，父親一定是在看似戲謔的、亂糟糟的畫面中瞬間讀出了作者的實力吧。事實証明，父親的眼光也是正確的，後來望月先生不僅拿到手塚治虫文化獎，而且直到現在還是經常被媒體提到的國民漫畫家。當時的我是絕對沒有想到的。

當然，父親的眼光也是十分挑剔的。大友克洋先生的《童夢》以及《亞基拉》相當有人氣的那段時間，父親曾說：“現在我沒法評價他，只有幾年之後才知道此人是否真正有價值。”這話傳到大友先生的粉絲耳朵裡以後，粉絲們對父親發起了猛烈的還擊：“手塚治虫已經過時了，接下來是大友克洋的時代了！”其實父親說那番話之前，就已經做好被這麼還擊的準備了；不管那個時代，父親都曾經被人說過“手塚已經過時，已經完了”，但很多時候，反而是當時的人氣漫畫家比父親更早消失在大眾的視野中。父親會說那樣的話，正是知道了如果真發生了那種事的話肯定會不好受，所以才說出了看似嚴苛的評價，其實更多的是對大友先生的一種保護和期待。作家們總是到最後才明白父親的偉大和用心。大友先生後來也在漫畫《亞基拉》的單行本最後一頁上，寫了“手塚老師，謝謝你”這句話。

日本的現代漫畫，從手塚治虫開始，之後也一直靠著手塚治虫的支持而不斷發展壯大。其實最明白這一點的正是父親本人。也因為這樣，父親感受到的是旁人所無法理解的對日本漫畫事業的責任感－－一份如父母對孩子般特別的情感。

《我的父親手塚治虫》－作者手塚真（新星出版社・沈舒悅譯・2014年初版）

「日本動畫界巨人講座－高畑勳」・筆記（上）

日文「物語」一詞，意為故事或雜談。「物語文學」是日本古典文學的一種體裁，產生於平安時代（公元十世紀）。它在日本民間評說的基礎上形成，並接受了我國六朝、隋唐傳奇文學的影響。在《源氏物語》之前，「物語文學」分兩個流派，一為創作物語（如《竹取物語》、《落窪物語》等），純屬虛構，具有傳奇色彩；一為歌物語（如《伊勢物語》、《大和物語》等），以和歌為主，大多屬客觀敘事或歷史記述。
節錄自《源氏物語》（人民文學出版社・豐子愷譯）前言，作者葉渭渠。

手頭上有的「物語文學」就只得豐子愷翻譯，一套三冊的《源氏物語》，而且用途是“備用資料”，即是放在書架上，以“看門口”為主，實則沒有詳細閱讀過。

因為要準備「日本動畫界巨人講座---高畑勳」的內容，加上改編自《竹取物語》的動畫電影《輝耀姬物語》上映，雖然負責的部份預算並不涉及高畑勳這部新作，但為想了解多一點「物語文學」和導演的創作動機，所以除卻講座前筆記了對高畑勳過去作品的分析之外，事後亦逛一逛書店，購入台灣「聯經」2009年初版印刷的《竹取物語》。據知這故事同樣有豐子愷的譯本，但“書到用時未搵到”，唯有先儲備其他版本“看門口”。

「聯經」版有一篇譯注者賴振南的導讀，很詳細記述他對日本古典文學在翻譯上的意見。其中，好些資料應該一記，或許將來有機會再次討論高畑勳的時候，對理解其作品《輝耀姬物語》有延伸性的補助作用。

林文月教授曾在其《源氏物語》中譯本的「修訂版序言」中提到：

日文的「物語」一詞，與其翻譯為「小說」，在實質上倒不如譯做「說話」或「話本」（「物語」一詞兼具動詞與名詞的性質）較為妥善些。

節錄自《竹取物語》（聯經出版・賴振南譯注），中譯本導讀。

其實「物語」這兩個字，不僅在翻譯上，甚至在字義上都令學者專家們頭痛，其原因不在「語」這個字上，而是「物」究竟所指何物，所示何事，讓人難以捉摸。「語」字在字義上可清楚地知道它是與人對座言談、說話、敘述事物等意思。換句話說，「語」它是有對象的語言行為。但是，一旦冠上「物」這個字，則一下子意義和內容就過度膨脹而無法收拾。因為「物」這個字是一個無定稱的代名詞，在古代日本它不但可以代表人事物的總稱，甚至舉凡具神秘力量且不論神聖或邪惡的神、鬼、魂等皆涵蓋在內。因此僅就「物語」一詞下定義是很困難的一件事。所以上述幾個問題點才是我們探討「物語」乃至「物語文學」的指標。

總而言之，我們所能憑藉的文獻資料，只有流傳至今用文字記載的各部「物語」作品，和相關作品的「物語論」了。主要原因之一是，各個「物語」作品的本身就是「物語」的一種形態，況且從作品內容更可發現出「物語」的原始形態－－「口傳物語」。可見其概念的深廣其來有自。

例如，先有天女奔月（源自中國的嫦娥奔月？）、天女羽衣的傳說，以及中國唐代的傳奇小說為媒介，日本的物語之祖《竹取物語》才能問世。之後有以繼母虐待繼女的故事為題材的《落窪物語》，甚至連躋身世界十大小說的《源氏物語》也是依據口傳文藝，其內容大綱才得以逐漸展開而完成。由此可見，「物語」的原始形態本來是口傳性、信仰性的文藝活動，只是後來從口傳轉變成一種寫作行為，才發展出完全異質的「物語文學」罷了。

節錄自《竹取物語》（聯經出版・賴振南譯注），中譯本導讀。

在考量「物語」或是「物語文學」形成背景不可或缺的一項要素是，平安時代下的一種社會條件「攝關政治」。攝關政治乃是「律令政治」崩潰後生成的政治體制，必須仰仗天皇的權威才能掌有政權的一種極為特殊的政治形態。相反地，在律令政治崩潰的情況下，天皇的權威也因這種獨裁政治體制才得以維持下去。其最盛期出現於六十六代一條天皇（986-1011)至七十年代後冷泉天皇（1045-1068)，藤原道長（966-1027)和藤原賴通（922-1074)父子掌權天下的五十年左右。在那種古代律令國家制度和封建獨裁政治體制渾然結合，或是相互矛盾的並存情況下，後宮的勢力隱然形成，這帶給「物語」創作一片發展天空。當然「物語」之所以孕育於後宮的最大理由，應歸功於女流文字（假名）的盛行。如此一來，在文學表現上不但可以擺脫漢字的束縛，而且可以用假名文字盡情發抒、自由創作，尤其可以將自古以來口傳的傳承文藝用日本獨自的文字表現出來，使「物語」從原始的傳形態發展至以文字表現的「物語文學」。

至於「物語」的溫床－－後宮，除了一般所指的皇后、妃、嬪、夫人等內宮之外，還包括被派往宮外的鎮國神宮或護國神院，代天子祭祀社廟的未嫁女親王的齋院及齋宮。另外攝關政治之家的千金小姐們也倚仗權勢躋身後宮之列。後宮眾佳麗為展現勢力，不遺餘力地聚集有文才的女宮服侍左右，因此所謂「後宮文學沙龍」或「後宮沙龍」便蔚然產生。

注：攝關政治－源於十至十一世紀之間，藤原氏的氏族長老世襲攝政（代天皇總攪國政之官職）、關白（輔助天皇統率百官、治理萬機之律令制度外的官職）要職所拖行的政治形態。

注：律令政治－依中國隋、唐時代所完成的律令法典為規範而運作的一種國家體制，又稱其政治制度為律令政治。日本自頒布大化革新之詔（646年）到十世紀中葉，即攝關政治之前，統稱為律令時代。

注：後宮的勢力－藤原氏的氏族中為爭得外宮中的外戚權勢，各家系竭盡心力培育皇后發其他後宮人選以取得天皇的恩寵，於是後宮佳麗之間便在各方面爭芳鬥豔，造就了後宮勢力的抬頭。另外，中、下級官吏為了取悅權貴，也不遺餘力地推舉自家女子到後宮服侍，其中在文藝方面不乏才媛輩出，就中以紫式部和清少納言兩大才女最負盛名。在這種時代背景下，女流文學便自然形成，漸漸地更成為文學的時代主流。

注：女流假名－假名是日本文字的一種，和表意文字的漢字不同，它是一種表音文字，也是一種一個字表示一種音節的音節文字。一般假名分平假名和片假名兩種，其中平假名是由大和時代的萬葉假名完全草書化之後，再經由女子之手精練而成的一種極富藝術美的文字，於平安朝初期的一、兩百年間，發達而臻於成熟。在宇津保物語或源氏物語中，平假名被特定地稱為女子文字，這有別於男子文字的漢字，因此平假名又名女流文字。

節錄自《竹取物語》（聯經出版・賴振南譯注），中譯本導讀。

這小孩在竹取翁的養育之下，成長速度有如雨後拍筍，短短三個月就已發育成適婚少女，於是，竹取翁夫婦就為她擇期舉行了成人笄禮，為她梳上髮髻，穿上成人裙裳，無微不至地將她撫養在深閨帳幔中。

少女的容貌清秀美麗可謂世上無雙，家中因其存在而毫無暗處，充滿光亮。每當竹取翁心情不好或煩惱時，只要見到她，煩惱就會消失，即使正在生氣也會立即心平氣和。

竹取翁因長期採竹，以致搖身一變成為實力雄厚的大富豪，再加上女兒也已完全長大成人，於是，召請一位名叫御室戶齋部秋田的長者來為她命名。由於女孩風姿綽約，輕盈如竹，就給她取名為赫映耶姬。為了慶祝其命名儀式，竹取翁連續舉辦了三天歌舞盛宴，並廣邀所有適婚男子共同參與此一豪華盛宴。

注：少女的容貌清秀美麗可謂世上無雙，家中因其存在而毫無暗處，充滿光亮－以下形容象徵此小孩的神異性。古代容貌美多以「日月光揮」來比喻。允恭天皇的皇妃「衣通姬」就以她身體的光能穿透衣服表現於外而且得名。 《源氏物語》中的「光源氏」及美艷光揮日之宮的「藤壺」也是例子。

注：赫映耶姬－取“kagu”的語根有顯赫輝映的含意，在音譯“ya”為「耶」，故全名譯為「赫映耶姬」。
*高畑勳的動畫版，香港版本譯名為「輝耀姬」。

注：適婚男子－只要是適婚男子都歡迎。女性的成人儀式，也同時意味著該女子已具有結婚的資格，因此才廣邀眾男子參與宴會。

節錄自《竹取物語》內文「赫映耶姬的出生與成長」（聯經出版・賴振南譯注）。

《魔鬼辭典》選段－Part 1

最近整理存於紙箱的舊書，翻出這本大陸版的《魔鬼辭典The Devil's Dictionary》，作者是1842年生於俄亥俄洲的美國作家，安布羅斯・比爾斯（Ambrose Bierce）。根據譯序介紹，比爾斯的童年在貧窮與被虐待之中渡過，之後參加過南北戰爭，在舊金山當過記者。從1871年發表第一篇短篇小說《魔鬼的山谷》開始，就因為他的機智與諷刺性而引人注目。而真正帶來巨大聲譽、誤解和辱罵，是這本用意是顛倒所謂“意義”的解釋，而且言詞看起來刻薄、偏激的《魔鬼辭典》。比爾斯被稱為極富犬儒主義色彩的人物，甚至《魔鬼辭典》一書原初的書名是以《犬儒主義者詞彙手冊》而問世。

我這本書是1991年版，封面及內頁已經很殘舊。記得大陸曾經有不同出版社推出過中譯本，從內部發行到公開銷售都有，這或許跟內容有點憤世嫉俗及反權威有關，所以市場反應似乎不錯。
好些條目從前覺得有趣打過記號，今天再次翻閱又彷彿對現實當下有種即時性的諷刺，想想不如抄寫挑出的部份來分享一下。

變態--

不循規蹈矩就叫變態。就思想和行為而言，與眾不同，不受他人左右便是變態，變態則意味著被人嫉恨。因此，詞典編纂學家勸人們努力忘記自身，隨波逐流，誰做到這一點，誰就會獲得安寧，就可望走向死亡，實現下地獄的希望。

反感--
一種朋友的朋友激起的情感。

變節者--

這是一種水蛭，它好不容易穿透一隻烏龜的殻，結果發現烏龜早已死去，於是它權衡利弊，決定去依另一隻活著的烏龜。

惡棍--

一個顛倒的紳士。這種人的優點本來是很顯著的，就像市場上作樣品的一箱草莓一樣——好的在上面，壞的在下面——可惜出了差錯，別人從另一面把箱子打開了。

厭物--

所謂“厭物”，是這麼一種討厭的傢伙，你希望他乖乖聽著，他卻在嘮叨不休。

邊界--

這是一個政治地理學名詞，指的是兩國之間的一種假想的分界線，它把一個國家的假想的權力同另一個國家的假想的權力分隔開來。

災難--

這東西最能準確無誤地提醒我們：我們此生的事情不是我們自己能安排得了的。災難有兩種類型：一種是我們自己倒霉，另一種是別人走運。

幼年--
這是人生的一個階段，介於嬰兒的無知與青年的愚蠢之間，離中年的罪孽有兩步距離，離老年的悔恨則有三步之遙。

牧師--

這種人為我們安排天國的事務，為的是使他自己過好世俗的生活。

舒適--

一想到鄰居坐卧不安就無比興奮的心情。

妥協--

一種對利害衝突的調整。它使對立的各方都覺得自己得到了本不該得到的權益，除了恰恰是他們份內的東西外甚麼都沒有失去。

哀悼--
告訴別人，顯示同情比喪失親人更為不幸。

保守派--

一種陶醉於現存罪惡之中的政治家，他和自由派的區別是，自由派希望用另一些罪惡取代現存的罪惡。

領事--

在美國政治中，指的是這樣一種人：他無力得到人民的擁護而在國內任職，因此政府只好給他一個職位，前提條件是他離開美國。

協商--

征求別人的同意，其實自己早已做了決定。

懦夫--

在危難之際用雙腳思索的人。

好奇心--

這是女人心中的一種討厭的品質。想知道一個女人是否可憎地富於好奇心，這是男人心中最熱烈，最難以滿足的激情次一。

一天--

一段二十四小時的時間，大部份都是浪費了的。這段時間分為兩部份；一部份是白天，另一部份是黑夜（或者說是不恰當的白天）；前者耗費在做生意的罪孽之中，後者則在其他的罪孽中虛度了，這兩種社會活動是相互交迭的。

誹謗--

說關於別人的謊話，是誹謗。說關於別人的真話，也是誹謗。

墜落--

社會與道德進步的階段之一，指由草野不問世事之輩變成官場聲名顯赫之士。

命運--

這是暴君作惡的權力，也是傻瓜失敗的藉口。

獨裁者--

一種國家元首，他喜歡專政主義的瘟疫勝於無政府主義的災難。

外交--

一種為自己國家的利益而說謊的愛國主義藝術。

糾正--

用另一個稍好一點的錯誤取代你的鄰居自鳴得意地擁抱的錯誤。

討論--
一種進一步証實別人的錯誤的方法。

違命--

苦役的烏雲邊緣的一線銀色亮光。

不服從--

用得體的禮儀慶祝某項命令的成熟。

距離--

這是富人情願窮人據為己有的唯一的東西。

（待續）

岩崎昶《日本電影史》（第四章：無聲電影的完成－大震災及其前後）

因為要準備盧子英發起的「日本動畫界巨人講座－高畑勳」的相關資料，在搜尋日本無產階級電影的歷史時，翻閱岩崎昶的《日本電影史》期間所節錄的筆記。

1923年（大正12年）9月1日，空前激烈的地震襲擊了以東京為中心的關東地區，奪去了十萬人的生命，燒毀了數十萬棟家屋，使日本的工業、經濟、交通等所有部門陷入癱瘓狀態，從根柢上動搖了日本社會。地震本身雖然不過是起於地殻內部的偶發的變動，然而嚴重的是這個天災卻為潛藏於日本人心理中的對社會和政治的偏見點了一把火。當時，日本人由於缺乏社會訓練而完全陷入狂亂狀態。就在這種情況下，發生對社會主義者和朝鮮僑民的迫害和屠殺。

文壇有名的作家菊池寬曾經坦率地說，他在那天夜裡，看見那真要把首都天空烤焦的衝天火柱時，他想從此以後甚麼文學、藝術全完了。這是使人對於人類的將來都失去信心的恐怖的一夜。這恐怕只有後來的原子彈爆炸的一瞬間差可比拟。

事實上，震災以來，很多東西毀滅了，很多東西發生了變化。電影當然也受到損害，發生了很大變化。只不過不像其他工業或文化部門所遭受的損害範圍那樣大和程度那樣嚴重。

當震災的餘震尚在似有似無之間，日活就關閉了向島製片廠，遷到京都。松竹公司也命令蒲田製片廠的職員大舉西下。幸而這兩間公司在地震前不久，為了拍攝歷史題材影片，已在京都－－日活在大將軍，松竹在下加茂－－開始建設製片廠，不意此刻起了作用。頭腦機敏的製片商此時也並未忘記趁震災的機會製作應時的影片。松竹的《面對死亡》（大久保忠素導演），《大地在憤怒》（牛原虛彥導演），日活的《廢墟之中》（溝口健二導演），《大地在動盪》（鈴木謙作導演）等影片便是此時攝製的。松竹在地震一年之後又把現代劇部遷回蒲田，而日活在以後的十年都在大將軍製片廠攝製影片，因此，其後很長的時間京都都有“日本的荷里活”之稱，成為電影生產的中心。

震災以後，雖然一部份生產出現了所謂“復興的繁榮”的虛假繁榮景象，但實際上，震災對於日本經濟是一個徹底的打擊。在第一次世界大戰期間，日本僅僅在名義上參加了戰爭，由於軍需生產獲得了巨大利潤，日本資本主義受惠於戰爭而繁榮起來。但是這種繁榮不可能永遠繼續下去，戰後不久，就開始了反動的收縮時期。繁榮結束了，嚴重的蕭條襲擊了日本整個經濟。資產階級為了從恐慌中脫身，並把後果轉嫁到工人特別是農民身上，採取對外傾銷過剩產品的辦法。1920年（大正9年）3月爆發了最初的戰後經濟恐慌以來，慢性的不景氣一直繼續著，企業內不斷發生縮短開工時間、關閉工廠、解僱工人、減低工資等現象，勞資糾紛越益深刻。1921年，神戶的三菱、川崎造船廠，發生了三萬五千人的歷史性大工潮。第二年，大阪的紡織工廠、電車工人、橫濱船塢工人領頭，先後繼續發生了大工潮。這一年政治上的動盪不定和工潮此起彼落，是國際性的。在中國發生了有名的京漢鐵路英勇的大罷工。德國的機械工人、美國的礦工、意大利的碼頭工人的總罷工也是這一年發生的。在南非，罷工終於發展成為革命行動，因而遭到鎮壓。在法國，爆發了水兵的大規模起義。發生震災的1923年，日本全國出現從未有過的大批失業人群，不斷舉行街頭示威，為了鎮壓激烈的佃農糾紛，政府制訂了佃農糾紛調停法。就在這種國際國內的大好形勢中，日本心臟部份的大地卻發生了巨大的波動。

震災和慢性經濟蕭條，在日本人的心理上引起兩種反應。一種是使小市民階層產生了絕望和悲觀主義；另一種是使工人階級責無旁貸地有了戰鬥性的社會覺醒。

這兩種心理，當然也會立即反映到電影方面來。

＊文章出自岩崎昶《日本電影史》（中國電影出版社・1981年第二版）第四章：無聲電影的完成－大震災及其前後。

＊岩崎昶（1903-1981)，電影理論家、評論家及記錄片製作人，東京帝國大學德國文學系畢業，1929年參與創立「日本無產階級電影同盟」。

筆記《雷雨》（Part 1）

對唔少觀眾嚟講，著名粵語片《雷雨》（1957）幾乎等於所有老土情節嘅代名詞。除咗少年時期李小龍演出能夠成為話題，一般嚟講，呢部粵語片其他表現，無論編劇、演員、拍攝等技術都極少被提及。其實又難怪，比如對筆者嚟講，雖然完全唔熟悉曹禺，但係原著「雷雨」話劇架構裡面，因為封建思想及制度壓迫所導致嘅亂倫悲劇﹣﹣即係愛人其實係親人呢個設計﹣﹣早已經被人重複仿效到入曬腦，所以一聽見所謂 “雷雨” 式嘅倫理悲劇，就知道意思係貶意，係老土嘢同會打曬喊路。簡單講，因為“阿哥條女原來係阿妹” 呢條橋比人抄得多，造成觀眾先入為主嘅印象。而最壞影響，係忘記咗呢個印象成為老土之前，本身係有創作源頭，有出處，而且之後比人跟風，仲能夠流行起嚟，必定有原因、有質素先會做到。

幸好通過『粵語片研究會』，先至有機會協力策劃『電影資料館』節目（註1）。因為選片同其他相關工作，而要重新翻睇好幾次《雷雨》之後，發現呢部粵語片無論從劇本、演出到拍攝技巧，質素之高令人驚訝、懾服。
不得不承認，從認知到判斷，從前忽略咗討論呢部粵語片，絕對係無知同完全錯誤。

改編「雷雨」原著成為電影版，一直以來有兩個版本經常被提及同比較。先係前文所講，1957年粵語片版本，電影屬於張瑛、謝益之成立嘅『華橋電影企業公司』創業作，吳回導演，程剛編劇，白燕、盧敦、張瑛、梅綺、李小龍主演 。另一部係1961年國語片版本， 『香港鳳凰影業公司』出品，朱石麟（註2）編導，高遠、石慧、飽方、江漢等主演。

由於只睇過朱石麟版本一次（註3），坊間亦無影碟及其他渠道可以重溫，所以要將兩部片並置，然後反覆比較，一方面暫時做唔到，另方面亦非本文目的。不過就兩部《雷雨》成績，筆者想提出一個初步印象。過去從技術、藝術上表現，一向認為朱石麟版本較為出色，呢個睇法，似乎有非常大商榷空間。尤其結合劇場與電影語言運用，以至劇本完整性，拓寬角色深度方面等等，吳回粵語片版本《雷雨》比國語片版優勝太多。甚至應該講，兩者可觀性嘅差距相當之大。

當中落差，先係兩位導演，對如何詮釋原著重點有唔同選擇，令寫人同社會之間關係，無論出發點、關注點、方向、取捨都不一樣。朱石麟背負嘅意識形態任務包袱好大，往往人物、處境，其功用性（建立批判點）強過人性，概念嘅發揮，著重具體象徵意義多於抽象心理刻劃，所以會缺少因為故事推進，角色心理嘅演變、改變，或者點解固執不變嘅描繪。
舉個例，朱石麟版本，主場景周家大宅係封建制度縮影，每個角色，都係一種受中國傳統禮教所壓迫嘅典型，佢哋嘅功用，係突顯制度（父權意識）已經將人摧毀。“已經”意思係“結果”。即是話，有咗“結果”，就再無變化嘅可能。角色無變化，就會越接近認知上嘅“典型”（最壞情況就會變成樣板）。所以處理上，朱石麟版本已經再無（亦不需要）不停變化嘅心理活動，咁先強調到封建制度會帶嚟決定性惡果，而要阻止呢個惡果出現，前題就要先改變社會。

相反，雖然故事主軸無變，但係吳回（包括編劇程剛，攝影師孫倫）著墨最多，係經營人物性格，挖掘人裡面如果喺相同處境，可能出現嘅種種情緒，甚至互相撞擊之後嘅矛盾。所以，若果封建思想帶嚟絕對父權，吳回版本對點解會形成呢種扭曲，與及點樣影響人嘅行為、情緒等，關注特別多。而呢種關注，出發點係同情裡面角色，想了解每個人物，包括心理變化嘅理由、過程，而唔係結果。

本人愚見，導演並無強化周家大宅嘅封建象徵，佢反而捉到原故事裡面，最核心嘅人性衝擊唔係死亡，而係兩個擁有率真、誠實品格嘅年青人，點樣經歷成人世界殘酷擺佈，純真如何受傷害，然後崩塌、崩潰。以上取向，令到粵語片版本《雷雨》，不單止格外生動、富立體感，而且戲劇衝突，因為性格及關係有足夠因果去建立，所以最終一切理想、生命都全數破滅嘅悲慘結局，經過精心設計、編排嘅電影手法結合之後，感染力更強，亦更加令人信服。

基於筆者興趣，本文探討嘅部份，主要係粵語片版本《雷雨》，有關攝影、母題運用兩方面。

（待續）

註1：『香港電影資料館』2014年5月﹣7月放映節目﹣「編＋導」系列一：程剛。

註2：黃愛玲：故園春夢——朱石麟的電影人生

註3：為咗將吳回、朱石麟版本從改編上做比較，「編＋導」系列安排兩部《雷雨》同日放映。

尚．雷諾阿（Jean Renoir）《大河》（下）

我們還要找一個小姑娘演哈麗特的角色。這個人物是挑大樑的角色。麥克爾唐尼請不起荷里活的明星，要我在小學生裡面挑一個，他在報上登了一則啓啟事，立即有一百多個女孩子前來應聘。我用老辦法對她們進行篩選。這個辦法就是念一段文字，不作表演。念一段報紙上的文章要比念一首莎士比亞的詩好。經過幾次淘汰以後，優勝者是帕特里夏・沃克斯，他的父親是當地一間工廠的職員。

她的樣貌、舉止、口音都具有印度出生、長大的英國小姑娘的特點。在相貌上她是這個角色的理想人選。選擇一個非職業演員擔任主角是為了實踐我稱之為外表真實的原則。結果，我又選了湯姆・布林擔任約翰上尉的角色。小說裡這個人物在戰爭中失去了一條腿，但不甘心因傷殘而低人一等。我會見了好幾個荷里活演員，發現他們跛行的樣子實在太過份了。我甚至會見了馬龍白蘭度，見了他，我的擔憂換了一種性質。那時候，白蘭度名聲大作，只要有他一個人，影片就會變了樣。我遺憾地放棄了和這位大演員合作的打算，決定起用湯姆・布林。布林的腳真的是在戰爭中打壞的。

這是整個齒輪系統中的一個撐牙。決定讓一個與角色相像的女孩子演哈麗特，而不是用一個年輕的女演員來湊合這個角色，促使《大河》注重外表真實。然而在印度，外表真實非同一般，日常生活的環境好像是一位天才的佈景師設計的。當然，也得會選擇，而盧里耶是很會選擇的。他經常帶我去看一些景物。盡管這些東西是絕對真實的，但仍很像是用人工做出來。

還有一點可以証明，由人決定的鏡頭能得出人意料的結果。《大河》似乎是我最矯揉造作的影片之一，但實際上它最接近自然。如果沒有以童年、愛情、死亡等永恆動力為基礎的故事情節，它就是一部記錄片。

我們在河邊一座別墅裡安頓下來，幾乎整部影片都是在那裡拍攝的。這座別墅是一位土邦主所有。當印度女皇維多利亞離開加爾各答遷都新德里時，這位土邦主也離開了這座別墅。在別墅的一個房間裡，魯莫・戈登把新出現的東西逐漸消化，再用她那優美的語言把它們表達出來。她也不讓那些扮演小孩的小演員閑著，她讓他們跳舞、背詩。成績很出色，我們的小演員不拘謹了。

這使我選用非職業演員的想法更堅定。用非職業演員拍電影，要想成功就必需讓他們練習，但千萬不要練習分派給他們的角色，否則就可能把他們練得笨頭笨腦或失去天真。只要他們能念上幾行文字不如巴就行了。經過這個第一階段之後，再讓他們練習影片的台詞，但要用意大利排練法，不加表演。

還有一件印度教的趣事。我們從倫敦運來的碳棒照明燈使好幾個人的手受了傷，因為印度電工用不慣這些很重的器械，搬動的時候沒有注意把固定螺絲收緊。攝製組裡有些人，其中一個是婆羅門，提出這些不幸的事故，可能是因為我們對女神迦利不夠盡心才發生的。在印度教的生活中，迦利是個很重要的角色，尤其是在加爾各答。據說，這座城市是她建立的。她是印度教三個主神的第二個神（註）濕婆的妻子。她既是創造又是毀滅的化身。對於印度教教徒來說，沒有毀滅就沒有創造。迦利被描繪成渾身烏黑，伸著一條鮮紅的舌頭，一直拖到膝頭。這個動作表示“我很遺憾”。她殺了她的丈夫，感到很遺憾。大家建議為這位女神舉行一次小型的宗教儀式“普賈”。他們在別墅的大廳裡舉行了這次“普賈”，我把它拍成了電影。

“普賈”就是迎來一尊用粘土做的女神像。傾刻之間塑像就成了女神本人。女神降臨的時候，人們跳起舞，點起香火。天快亮的時候，人們把迦利扔到河裡去，粘土又成粘土了。女神大概對我們向她表示的敬意很滿意，因為再也沒有人被照明燈壓傷過手。

《大河》拍攝完畢之後，我和廸多簡直不知如何是好了。拉達幫助了我們，她已經成為我們最好的朋友。我們到阿廸亞爾神智學院的所在地去拜訪她。我們在那裡過了一段對我們最有好處的婆羅門生活：不吃肉、不抽煙、不喝酒，而廸多很會作弊，她老是溜到廁所裡去抽煙。我們在阿廸亞爾感受到了宗教的安詳。

我們也看了比較世俗的傳統表演。我們在馬德拉斯觀看了一位著名的自編自唱歌手的演出。在一家小電影院那樣的劇院裡，人擠得水洩不通。帷幕升起，觀眾們對藝術家報以雷鳴般的掌聲。他蜷膝坐在舞台中央，背後的佈景是像凡爾賽那樣的園林。他的頭一半剃得清光，一半留著長髮。盡管在西方人看來這種髮式很古怪，但是他的美和莊重還是給我們留下了強烈印象。六個樂師圍著他，也蜷膝坐在地上，其中一個不時奏出一個音，讓其他人校音。

歡迎的掌聲和喊聲平靜下來以後，歌手低聲試了幾個音，接著停了下來，直接對觀眾說起話來。他像查爾斯・勞頓那樣簡單地說了一句：「我沒有靈感。」觀眾們發出一陣喃喃低語表示失望，繼而就吃起小販們來回兜售的糕點。藝術家試了三、四次想開始演唱，但總是不行。他停了下來，向觀眾道歉，和樂隊一起喝了一點茶，吃了幾塊糕點。有人告訴我，這樣尋求靈感有時要幾天幾夜的功夫。有錢人逢喜慶把音樂家請來，也得碰運氣。如果歌手覺得沒有靈感，任何力量都不能促使他演唱。

幸好，我們的歌手沒有過一個星期才宣布他有了靈感，他唱起來了。他唱得棒極了。我和廸多連一句泰米爾語也不懂，但歌聲一樣使我們感動。

註：應該是第三個神。（譯注）

根據內頁資料，＜我的生平和我的影片＞有三位譯者，分別是王堅良、朱凱東、田仁灿，負責校對的是張以群。

尚．雷諾阿（Jean Renoir）《大河》（中）

麥克爾唐尼足足等了兩個月，才找到一條同意裝運除機關槍以外貨物的船。因此，我有時間和魯莫・戈登一起仔仔細細地訪問了”大河”所在的地方。戈登的妹妹南希和我們在一起，她也幫了我的忙。她嫁給一個英國人，她的丈夫曾發明製造抗瘧疾葯的方法。南希騎馬的技術很好，不幸她的抱負促使她企圖越過越來越高的障礙。結果，她常常是裹著石膏過日子的。她的孟加拉語說得很好，她聽了馬伕們講的故事，就來講給我們聽。有一個故事可以說明印度教精神的很多東西。我說這是十足的印度教精神，因為我認真為這種事絕不會發生在伊斯蘭教徒身上。一個信印度教的僕人被控告偷了一件毛線衣，而且，這件毛線衣又在他住的小屋裡發現了。他不承認是他偷的。他的女主人不相信他的話，於是，他就說：「既然妳不相信我，那麼很簡單，過兩個星期我將死去。」果然，他死了，但誰也不知道死因。

另一件事比較令人愉快些，使我看到了這個印度教精神的的另一個側面。昌德納戈爾是胡格利河邊的一座小城市，實際上是加爾各答的市郊。那時候，這個小城市還歸法國統治，甚至還有一位法國總督。這位總督很年輕，剛開始他的外交官生涯。他對我說，幾個月以前，他對付了一次賤民的造反。這次人民運動的原因，是總督府裡修建了一間有抽水馬桶的廁所。在修建這座廁所之前，有一個賤民專門負責倒便壺，這個職業是這一種姓氏的人壟斷的。這間新廁所將取消這一專營權，所以他們造反了。總督府被包圍了，人們害怕會有更嚴重的暴力事件發生。總督府靈機一動，想出一個好辦法。他保證只有這一種姓氏的賤民才有權沖抽水馬桶。

但是，對我了解印度幫助最大的，是攝製組中的工作人員，特別是我助手哈里・達斯・古帕塔。他把我帶到他我家裡。這家人是有教養的印度資產階級的典範。這裡面有教授、律師、醫生、政府官員、自由職業者。很多女孩子都是從尚蒂尼克坦大學畢業的。這所大學是泰戈爾創辦，它既保持了印度的風俗習慣，又傳授了西方文化的精華，辦得很成功。泰戈爾的名字將與孟加拉的文化進步連在一起。孟加拉成為印度的文化之都要歸功於泰戈爾。古帕塔這個姓在印度是個大姓，尤其是在比哈爾邦和加爾各答北部。這是一個王朝的帝王們的姓（註1）。這個王朝為全世界留下了兩件珍寶：一組出色的雕塑，據我看來，這是印度最好的雕塑；還有喬達摩・悉達多王子，即赫赫有名的菩薩（註2）。另外還有一個與哈里無親無故的古帕塔：拉姆・塞恩・古帕塔。他是我們的攝影師。他怎麼成為我們的攝影師的呢？當我們給將在影片中擔任角色的孩子試鏡頭的時候，給我們拍板子的置景工表現得十分敏捷，給人留下深刻的印象。還未等電工聽懂克洛德的指示，他就把燈移好位置了。他甚至能猜出克洛德的意圖。他的外表引起了我們的注意。他又高又瘦，圍著一塊潔白的“多提”（註3)。鏡頭試完之後，我們問了他幾句，才知道他是一個難得的攝影師，他幹置景工的工作是為了找機場會為我們效勞。克洛德立刻和他試了一個鏡頭，請他當了攝影師。

我們在聖城貝拿勒斯認識了舞蹈家拉達。在這以前，法國駐加爾各答的文化專員克里斯蒂娜・博納內克請我為法語學校的學生作了一個報告。我們在她家遇見了拉達未來的丈夫雷蒙・比爾尼埃，他請我們到恒河邊上貝拿勒斯，他的府邸裡去過聖誕節。雷蒙熱愛印度，甚至想改信印度教。他像印度教徒一樣把頭髮梳成馬尾巴的樣子。由於他不是高級種姓出身，只能作為賤民入教，所以他才沒有加入。我在他家遇見了阿蘭・達利埃盧，他是一位音樂學家，很了解印度。

拉達讓我見識了叫做“卡塔卡利”的舞蹈，還讓我大致上了解了馬德拉斯省的音樂，她就住在那個省。她的父親是神智學院的院長。拉達和我們在一起呆了三四天。我和克洛德很欣賞她的個性，提議請她擔任美拉尼的角色。起初，麥克爾唐尼吃了一驚，他認真為選擇拉達是荒唐的，因為她的美是西方人難以理解的。我們帶他去看了一場舞蹈，打消了他的顧慮。這次選拔是在雷蒙・比爾尼埃的府邸裡進行，一隻很大的鳥睜大了友好的眼睛望著我們。這是一隻鶴，名叫“西豐”，十分貪吃。

註1：古帕塔，Gupta的音譯，這個字在史書上譯作“笈多”，是印度摩揭陀國的一國王朝稱號。（譯注）

註2：此處與史實有出入。笈多王朝建於公元四世紀，而喬達摩・悉達多，即釋迦牟尼在世的年代大約時公元前565至公元前486年。可能是因為笈多王朝時期，佛教相當興旺發達，所以作者誤以為佛教是那時產生的。（譯注）

註3：印度男人用的裹腰布。（譯注）

尚．雷諾阿（Jean Renoir）《大河》（上）

摘錄自尚．雷諾阿（Jean Renoir）自傳＜我的生平和我的影片＞，第45章「大河」。

原文根據法國Flammarion出版公司，1974年版Jean Renoir＜Me vie et mes films＞翻譯，中國電影出版社，1986年12月第一版。

一天，完全出於偶然，我在《紐約人》周刊上看到一篇書評，激起了我的好奇心。這篇文章評論的是英國作家魯莫・戈登（Rumer Godden）的小說《大河》。評論家認為這部小說是戰後最好的小說之一。我把書買來，讀了以後，不僅為優美動人的故事讚嘆不已，而且覺得可以把它改編成一部既有質量，又能為荷里活的電影工業所接受的影片。孩子們生活在浪漫的環境中；小姑娘情竇初開；一個小男孩太喜歡蛇，不幸死去；一個英國家庭生活在印度就像李子結在桃樹上，它的莊重顯得相當呆板；尤其還有印度以及它的舞蹈和異國風俗習慣。這一切都是中性的，我覺得很有信心。

我確信自己找到了能使攝影棚的大門為我重開的題材。我請我的代理人為我洽談《大河》我電影製片人權。他勸我不必多此一舉，對我說：「印度，我只知道大象和獵虎的印度。你的劇本有獵虎嗎？」盡管沒有這張王牌，我還是要求他向各製片廠推薦《大河》。不管怎麼說，要先把將小說改編成電影的版權買下來。他讓我一一拜訪了所有可能對這個異國情趣的題材感興趣的製片人。到處都是同樣的答覆：沒有大象和獵虎就不成其印度。我開始感到失望，這時，有一個比華利山的商人登門造訪，聲稱有興趣拍攝《大河》，這是在1949年。

肯尼斯・麥克爾唐尼是一個花商，他熱愛電影事業，熱愛印度，他以非凡的熱情為他的這兩個“愛人”效勞。他的妻子，和藹可親的梅爾維娜・龐弗里是傑出的游泳明星埃斯特・威廉斯的對外聯絡員。第二次世界大戰期間，麥克爾唐尼在美國空軍駐印度的一個機構裡服役。他曾利用職務上的方便幫了幾個印度大人物的一點小忙。作為交換條件，他要求他們以後為他拍攝一部關於印度的影片提供資金。這筆交易對於他們是很有利的，因為向外輸出資本是被禁止的，但是輸出一部能在外國為他們賺到錢的影片卻絲毫不受阻礙。

缺的就是題材了，麥克爾唐尼有心想拍一次獵象，但是單憑這個編不成一個故事。他在紐約的一次晚會上遇到一位夫人，她是尼克魯的摯友。他把他碰到的問題告訴了她。她對這個問題很感興趣，給他出了個主意。她說，拍一部關於印度的影片會很討尼赫魯和要人們的喜歡，但應該避免採用單純的印度題材，因為印度人不相信外國人能夠正確地探討他們的問題。她建議他讀一讀魯莫・戈登的《大河》，這部小說的長處是地點在印度，而談的是一個英國家庭。麥克爾唐尼讀了這部小說，覺得缺少獵象，但他認為有希望把這個引人注目的插曲搬進《大河》這部多情而簡單的故事裡。他想把這部書的改編權買下來，但出版商告訴他，這個權利已經被一個名叫尚雷諾阿的人買走了。於是，他來和我聯繫，建議由我導演這部影片。我接受了，但有四個條件：讓我到印度去實地考察一番；由我和原書的作者合寫劇本；沒有獵象；最後，剪輯權由我說了算。麥克爾唐尼同意了。他試圖與《大河》同時拍他心愛的獵象，但是沒有成功，於是就想用泰姬瑪哈爾陵來代替這個噱頭。

我和廸多是在一個幾乎不帶一點印度色彩的場合裡認識魯莫・戈登的。麥克爾唐尼對這個方案很熱心，終於著手安排有關事宜。他把我和魯莫・戈登的會見安排在泰晤士河河畔一家叫做"釣魚老手"的小旅館裡。從那天起，魯莫成了我和廸多的知心朋友。為了寫劇本的初稿，她來到荷里活，住在我們家裡。我和廸多第一次去印度回來以後，又到英國去和她一起寫第二稿。我們這次旅行中的所見所聞對編劇大有幫助。我們在印度參觀了魯莫・戈登度過童年的地方。

我在這次旅行中最大的收穫，是知道了印度人恨英國人的真正原因，不是因為英國人征服了他們，而是英國人不尊重他們。英國人把他們看成是沒頭沒腦的人。然而，印度人渴望交際，他們需要感受活生生的熱情。寺廟的台階一直通往河邊，婦女們裊裊婷婷，優美的身段裹在紗麗的褶襇中，看了這些我很激動。我對他們的音樂、舞蹈，以及他們對於交際感人的需求極感興趣，盡管我對他們的音樂、舞蹈只了解一點皮毛。我在印度的色彩中看到了極好的主題，可以嘗試我的彩色片理論，這一發現特別使我這個電影工作者心醉神迷。我想拍一部彩色片已經好多年了，然而我認為黑白片已有效地使電影成為一種表演藝術。它的長處在於做不到與現實一樣，因為不管你願意還是不願意，銀幕以外的生活總是彩色的。

指導我用彩色片的一大原則是避免黑房加工的效果。而是要把攝影機放在實景或佈景前，是甚麼樣就拍成甚麼樣。換句話說，就是不用特殊的濾色片，不用後期著色。第二條原則是：在野外拍攝的影片應該避免選用色調過於複雜的景色。我們的眼睛是一架比最完善的攝影機高級得多的儀器，我們已經難以一一分清大自然呈現在我們面前的色調，只有給攝影機這隻人類設計、製造的眼睛提簡單的問題，它才能給我們以令人滿意的答案。法蘭西島的風光包含著不可勝數的色調，這些色調交織在一起，可憐的攝影機不知所措、只能給我們胡亂表現一番。相反，熱帶植物的色彩有限，綠是真正的綠，紅是真正的紅。所以，孟加拉和許多熱帶地區一樣，對拍彩色電影是很有利的。這裡的色彩不強烈，但也不混雜。這種淡雅的色調使人想起瑪麗洛朗森、廸菲，我還敢說使人想起馬蒂斯。印度國旗的綠色和紅色不同於其他國家國旗的綠色和紅色。

在拍攝《大河》的過程中，我們努力尋求中間色調。盧里耶甚至把一場戲中的草坪重新塗上綠色。房子、車窗、家具、服裝，我們一一檢查，無一遺漏。至於服裝，這是一件很容易的事，因為印度人特別愛穿白色的衣服，這種簡單的顏色十分理想。當然，大河本身是我們控制不了的，所以，我們就根據遠景來調整前景。《大河》是孟加拉一個英國家庭的一部生活記錄。影片講述的事情既沒有開頭也沒有結尾。好像只是把一群人的生活記錄截下一段，並不想讓它成為一個故事。這個題材的規模是由環境決定的。對於我來說，主要的是真實。我是通過幾本很好的著作，尤其是E.M.福斯特的《通往印度的路》了解印度的。但我缺少的是與有血有肉的人交往。神明又一次來幫了我的忙。

我們到了印度之後，我的侄子克洛德纏住製片人給我們一套機動的電氣設備，首先是一台發電機和幾架聚光燈。麥克爾唐尼決定到倫敦購買這些設備，打算拍完影片以後再賣掉。這批設備裝上了船，不料這條船奉令運武器到印度支那，於是這批貨重新卸在碼頭上。那時，法國和印度支那的戰爭正打得不可開交，從倫敦到加爾各答的軍火貿易十分興旺，我在加爾各答甚至還遇見了兩個來自我的家鄉卡涅的年輕人。他們兩人買了一架飛機，通過這種非法的生意發了財。他們的飛機沒有長途飛行的導航儀器，但他們說：「不會搞錯的，只要沿著喜馬拉雅山飛，飛到恒河三角洲上空，就知道到了。」至於這些軍火是運給法國人還是運給印度支那人的，那就不得而知了。

高畑勳・鈴木敏夫

今年年頭，因為《風起了》的爭議，我發起了一個研討會，邀請動畫界的前輩、同業，在灣仔的【動漫基地】交流一下宮崎駿的動畫藝術。研討會是開放式，雖然動漫基地能夠提供的場地不大，但當日座無虛席，場外走廊亦站滿了人。

宮崎駿的作品，尤其《幽靈公主》（1997）之後，無論你喜歡還是討厭，都不能否認具有娛樂性和討論的價值，所以總能夠成為焦點。事實上，從創作到經營【吉卜力工作室】（Studio Ghibli），除宮崎駿之外，還有兩個核心人物在推動。 一位是同屬【東映動畫】出身的高畑勳，另一位是前身做雜誌編輯的鈴木敏夫。

日本動畫界的大師級導演，高畑勳。

先說高畑勳，他1935年出生，東京大學畢業，1959年進入東映動畫工作。高畑勳比宮崎駿年長六歲，亦比他早入行四年，所以後者一直視他為前輩。他兩位都對動畫有著很大的抱負，並因為參加工會，從事過勞工運動。高畑勳導演的第一部動畫長片，是東映動畫1968年所推出的《太陽王子霍爾斯的大冒險》（宮崎駿負責場面設計及部份原畫工作）。這部處女作，無論技術及內容都大膽創新。雖然電影最後嚴重超支，上映之後票房亦不理想，但對當時業界的衝擊、啟發卻非常之大。

高畑勳曾經被宮崎駿戲稱為「大樹懶的子孫」，但若果從1971年他們離開東映動畫算起，所製作過的一系列電視動畫的數量，我猜，高畑勳算得上是相當勤奮積極！這些電視動畫裡面，有不少是香港觀眾熟識的經典之作，當中包括《飄零燕》（1974）、《萬里尋親記》（1976）、《安妮的故事》（1979）等等。不過，如果改從吉卜力成立的1985年算起，將1988年《螢火蟲之墓》到2004年的新作《輝耀姬物語》合計起來，高畑勳在吉卜力導演的動畫電影就只有五部。

高畑勳是個慢工出細貨的導演，不過有時候慢起來，可以發生製作進度落後的危險狀況。最為人所知的一次，是《螢火蟲之墓》因為要履行對投資方的承諾，被迫在未完成的情況下上映。

基於上述事件，高畑勳有想過放棄執導動畫，幸好在宮崎駿力勸之下改變初衷，導演了《歲月的童話》（1991）這部電影。

《歲月的童話》，妙子的童年回憶。

《歲月的童話》改編自岡本螢、刀根夕子的原著漫畫。故事講述27歲的主角妙子，因為難忘曾到山形縣探親的鄉村生活，所以選擇向公司申請了一個長假期，暫時抽離東京上班族的角色，重踏山形縣的土地。仍然單身的妙子，在旅途中，回憶起小時候五年級的往事，包括有關學校、家庭生活的日常點滴；當中有快樂、有陽光、亦有眼淚。這一次長假最後令妙子不單體驗到純樸大自然的美麗，而且重新認識到生活上的真正需要，邁向人生的另一個階段。
據知，原著漫畫沒有描寫成年後的妙子，所以這是高畑勳的原創部份。電影版亦由於這個改動，使到整部影片從結構、意義都擴充起來。主角妙子的回憶，所面對的其實是成長的變化，而這種變化既關於個人，亦關係到社會。比如妙子第一次品嘗到菠蘿的味道、第一次因為男同學的追求而心跳、第一次面對生理與心理的疑問等。高畑勳的處理，是透過這些成長的回憶，連繫上60年代背景的刻劃，讓觀眾了解到 ⎯ 社會也同時在成長、變化。比如西方流行文化的滲入，對生活質素的消費性追求，以至城鄉之間的落差、變遷等等。《歲月的童話》沒有醜化都市生活，但顯而易見，其中並沒有甚麼引為妙子深刻回憶的價值。反而在旅程當中，因為五年級的往事和踏實的鄉村勞動，帶給她求變的勇氣。

《歲月的童話》，令妙子難忘的山形縣生活。

雖然《歲月的童話》是用交錯時空的複雜手法來敘述故事，但聲音與剪接的運用卻非常準確。在動畫方面的嘗試也有突破 ⎯ 例如成年後的妙子，臉部增潻了紋理的刻劃，用以加強表情的描繪。另外美術監督男鹿和雄，用虛與實的反差效果來設計兩個時代的背景畫，尤其妙子的回憶部份，適當留白的位置令童年事充滿想像的空間和詩意，美得令人難以忘記。

完成《歲月的童話》之後，高畑勳分別於1994年執導《平成狸合戰》和1999年的《鄰家的山田君》。然後相隔15年才推出新作《輝耀姬物語》。

吉卜力工作室（Studio Ghibli）的巨頭之一，鈴木敏夫。

要帶出製作人鈴木敏夫對吉卜力的影響力，可以從一部電視作品說起。

1993年的《聽海浪濤》，是吉卜力動畫名單裡面，有別於「宮崎駿風格」的電視動畫。這部影片的原著是動畫雜誌 〈Animage〉 的連載小說，作者冰室冴子。有關《聽海浪濤》的開拍，契機來自當完成《飛天紅豬俠》（1992）之後，吉卜力未有新計劃承接，本來意願是索性休息一年，但鈴木敏夫卻向宮崎駿建議，為何不善用這段時間，讓年輕人來製作動畫，並推薦一直希望將《聽海浪濤》動畫化，非吉卜力成員的望月智充執導。不過這時候，鈴木敏夫同時開出一個條件，就是製作期間宮崎駿不能踏進工作室，亦不能過問他們的工作方式。鈴木敏夫知道，若果要給予年青一輩創作的空間，就要一定程度上阻隔宮崎駿的參與，因為他不單是個工作狂，還是個有話直說，情緒會大起大落的性情中人。他是會上至創作，下至員工用的廁所設計都要親身參與的「導演」。不難想像，這位核心主創會對所有事情過問，給予有影響力的意見。

事後回想，鈴木敏夫認為宮崎駿是因為《飛天紅豬俠》的工作實在太勞累，才會糊糊塗塗答應了這個條件。

《聽海浪濤》， 杜崎拓、武藤里伽子漫步樹蔭下的背影。

《聽海浪濤》的故事，同樣關於回憶，不過這一次的主角，是在東京剛開始大學生活的男生杜崎拓。新階段的第一年暑假，杜崎拓在車站月台，模糊間看到與高中同學武藤里伽子甚為相似的女生。後來因為要出席同學會，杜崎拓在回鄉的路途中，憶記起高中時的好友曾經愛上里伽子，而陰差陽錯地，自身亦跟這個家庭背景分別很大的轉校女生，有過一段似近還遠的關係。最後杜崎拓了解到，原來自身和從前誤解他的好友都已經長大，而里伽子在杜崎拓心裡的位置，亦因為回到東京之後逐漸清晰起來。

導演望月智充選擇的動畫表現，是以平實的演出為主，且節奏和緩，他盡量將主角的心事慢慢透露。雖然整體上，細節的編排未夠豐富，但比較起吉卜力的其他作品，《聽海浪濤》最重要的分別，是影片角色多出了一種因為適逢青春期，個人意願未能確定的狀態。甚至因為要刻劃被隱藏起的情感，望月智充肆意描寫到某種失落與寂寥。這是「吉卜力影片」，或者應該說，是宮崎駿的創作世界中被忽視的部份。若果將《聽海浪濤》和《歲月的童話》做個並列，就會看到兩代動畫家對城市的不同觀感。

《聽海浪濤》

《聽海浪濤》寫的杜崎拓，是一個因為回鄉之旅才發現，高中時期因為友情而錯過了一段剛萌芽的戀愛。這是杜崎拓很個人的追憶，並不涉及社會變化，時間差亦不夠距離叫這做懷舊。所謂"錯過"，在導演的處理之下，似乎並不需要太過可惜的，因為年輕總會做錯決定。而東京，對男、女主角來就，就是一個能夠承載"錯過"的城市，並有機會在這裡為仍未填滿苦澀的青春翻開另一章。

跟《歲月的童話》比較一下內容，會發現《聽海浪濤》的結局，剛好與前者成為一個對比。 高畑勳描寫的妙子，是因為響往鄉村生活，所以暫時離開城市，而且到最後，妙子的決定是選擇放棄城市，回到田園。但生於1958年的望月智充，沒有高畑勳的一代人對城市那麼反感。就像1991年大熱的電視劇《東京愛的故事》的主題一樣，《聽海浪濤》寫的城市生活，就像結尾的時候，杜崎拓在車站的月台上真正重遇里伽子的一刻，是包含著很大的憧憬與樂觀的期待。

《聽海浪濤》，微風下，武藤里伽子重遇杜崎拓後的笑容。

影片完成之後，設於吉卜力舉行試映會。當時宮崎駿特意坐在導演身邊。十年後，在《聽海浪濤》影碟的「特別收錄」部份，望月智充回憶當日的經驗：「他在我旁邊跟我一起看，那可說是我人生中最為漫長，也最痛苦的70分鐘。雖然當時高畑先生也在，不過他只罵自己做的東西，別人做的他從不動怒，所以我一點也不怕高畑先生。可是我身邊的宮崎先生，卻把我嚇得...。不過自從那次之後，這個業界我就不再有什麼好怕的了。」

試映結果，宮崎駿對這部作品相當不滿，意見很大。為此，鈴木敏夫亦在影碟的「特別收錄」部份說出他的見解。他認為宮崎駿當時的反應是出於妒忌，因為他不擅長校園戀愛的題材，望月智充能夠做到的，他沒法子做得更好。再者，以宮崎駿的為人，鈴木敏夫認為，只有他在意的作品才會施以炮轟。若果觀影後的反應是輕輕帶過，這就表示他對影片的成績，不屑下任何見解及評論。

鈴木敏夫的推測，不無道理。但筆者認為，鈴木敏夫在公在私，都要好好保護這部片及曾經投入製作的工作人員。事實上，《聽海浪濤》一直有觀眾追隨，更成為動畫迷圈子裡面，一部經常被談及的吉卜力影片。

1995年，吉卜力推出宮崎駿有份參與製作，由近藤喜文執導的《夢幻街少女》。有說，一向不容易認輸的宮崎駿，是因為對《聽海浪濤》的好壞曾經表過態，想藉《夢幻街少女》一片證明自己對青春故事的掌握能力。亦即是話，鈴木敏夫間接催生（催促）了這部電影的誕生。

有話直說的性情中人，宮崎駿。

《攻殼機動隊》的導演押井守，這樣批評過鈴木敏夫 ：「宮崎駿自從認識鈴木之後，作品就變得很無趣。」當然，押井守的說法見仁見智。不過除了望月智充，吉卜力還有森田宏幸的《貓之報恩》、米林守昌的《借東西的小矮人－亞莉亞蒂》、宮崎吾郎的《地海傳說》與《紅花坂的海》。這些電影，能夠在性情中人的宮崎駿法眼下完成，相信鈴木敏夫對新晉導演的支持，產生很大的作用。

所以換個角度，有鈴木敏夫這個人，宮崎駿和吉卜力才持續擁有創作的活力。在回顧其職業生涯所著的〈樂在工作／進入宮崎駿．高畑勳的動畫世界〉中，鈴木敏夫寫過：「其實，宮崎駿製作電影時，腦子裡只想著一個觀眾。他最想讓一個人看他的作品，那人就是高畑勳。」而收錄宮崎駿文章的結集 〈出發點〉 ，執筆寫後記的高畑勳亦非常感激鈴木敏夫：「我與宮崎先生之間沒有反目，並能繼續當朋友，也完全是托他的福。」

鈴木敏夫生於1948年，1972年慶應義塾大學文學部畢業，同年進入【德間書店】工作。1978年【德間】的動畫雜誌 〈Animage〉 創刊，鈴木擔任編輯。其後因為專題報導而認識宮崎駿和高畑勳。1984年，宮崎駿的《風之谷》上映，鈴木的名字，出現在製作委員會成員的名單上。從這時候開始，鈴木轉而投身動畫電影的製作人行列，並於1985年，與宮崎駿、高畑勳等人成立吉卜力。

宮崎駿對鈴木敏夫曾有這樣的評論：「不著痕跡地讓你去做事。不著痕跡地煽動一件事。」

對筆者來說，這才是吉卜力傳奇最精彩的一句說話。

＊原文刊於【信報】的「影音地帶」版。2014年5月1日。