喜劇片二十年 —— 五個訪問／吳回

準備「莫康時的喜劇藝術」（26-6-2016）座談會資料期間，翻閱了《第九屆香港國際電影節》（1985）的專題特刊〈香港喜劇電影的傳統〉，裡面除了有好幾位前輩（羅卡、吳昊、石琪、林離等）的文章之外，還包括吳回、李亨、鄧寄塵、高魯泉、張英才合共五位影人的簡短訪問。其中，吳回導演談及創作的取向、傾向、拍攝條件的規限、還有觀眾的需求和「借鏡」國語片、西片等的因由及相關影響。這些內容對瞭解當時粵語片的製作狀況，或藉此嘗試推論、分辯莫康時的電影風格確有啟發性的幫助。現將原文抄錄，以供同好參考之用。

喜劇片二十年 —— 訪問吳回

問（聶妙方、林娓娓）：你是怎樣開始從事電影工作的？

答（吳回）：我在廣東戲劇研究所畢業以來，一直是搞話劇，研究所的同學如盧敦、李晨風等則在港參與電影工作。廣州淪陷前我來香港，組織了一個小劇社，大觀電影公司（大觀是當時本港兩大電影公司之一，另外一間是南洋）老闆看過我的表演後，就跟我簽演員合約。未幾，香港淪陷，一批演員導演等，撒退到廣州灣，即今日湛江，組織了明星劇團，後來分成兩批，一批北上內地，我隨另一批到越南去，和平後，我們再回到香港聚頭。

問：甚麼時候可以恢復拍電影？復元時期，拍攝工作的困難大嗎？

答：大抵和平後一年就恢復拍片。最大困難是物資與器材都缺乏。我甚至用過大面盆當作燈罩，又或者以二十多盞舊車燈打光，諸如此類的例子，不勝枚舉。甚至在五〇年前，我們仍然要用戰前留下來的默片攝影機，當然因要同步錄音的關係，是早已改裝過的，但仍要用好幾張棉被裹著機身，以隔開操作時的噪音。不過，另一方面，在這段困難時期，與片場交易卻比較容易，因為五〇年前，拍電影的人很少，片場生意清淡，條件對我們十分寬容，譬如沒有硬性規定一個工作天有多少個小時，要是能一口氣拍三十小時不收工，也只算作一個工作天，不另收費。到五〇年，可以陸續更換新器材時，卻又遇上韓戰和美國禁運，菲林嚴重缺乏，只得湊湊拼拼用些雜牌菲林，所以五〇至五三年的電影，視覺質素低落是無可避免的。在這情形之下，我們絕不能浪費，通常只有一萬二千呎菲林拍一部電影，然後要剪成九千五百呎的上映正本，有時候，拍板、NG鏡頭都可免則免。

問：不能將放映長度稍作縮短嗎？

答：以前的觀眾跟現在的不一樣，如果片長不超過九十分鐘，觀眾要喝倒采的。當時這種經驗，教我們學會了省儉，即使在中聯時期，拍攝要求比較嚴謹，也很少用超過兩萬呎菲林。

問：舊片中常出現「穿崩」鏡頭，例如收音咪的黑影入鏡、對白諗錯等，都沒有給剪掉重拍，也是因為要省儉嗎？

答：其中有兩個原因。第一是成本問題。第二是大牌演員的片期有限，尤其是一些紅伶，大多只簽三四天的約，所以如果是些小瑕疵的話，也只好由它，除非穿錯戲服、搭錯佈景等大問題。其實，最容易出窘子的對白，總是與銀碼有關的，因為現場也不容影察覺。還有這個收音咪影的問題，則永遠存在於我們的同步錄音拍攝之中，攝影師跟錄音師總是死對頭，因為攝影師總嫌收音咪吊得太低，錄音師則嫌吊得太高收音不清楚。

問：通常在什麼時候，才沖出毛片來，發現「穿崩」鏡頭？

答：毛片要等好一段時間才沖出來的，不像現在開工翌日就有毛片；所以我們只能看底片。其實，我們絕不會故意馬虎的，要知道一部電影有七百至八百個鏡頭，而拍攝時間一般只有十八、九個工作天，再多也不會超過三十天，算起來，即是一天要拍四、五十個鏡頭，跟現在一天可以只拍幾個鏡頭的情形不一樣。

問：以前的粵語片通常鏡頭較長，喜劇片也不例外；現在的喜劇片卻每以頻密的割切加快節奏。你們是否因為工作天有限，不想將鏡頭分得太多太碎？

答：不是的。其中有幾個原因。第一是到六十年代中後期，我們用的仍是MITCHELL攝影機，又重又大，要三個人侍候，不容易搞太多鏡頭的變化。第二是觀眾。以前的觀眾要求故事的來龍去脈交待得一清二楚，不習慣跳動得太快的情節和鏡頭。第三，我認為是要看有沒有割切的需要，我覺得須要強調某句對白或某個表情，以幫助推展劇情時，才割切成近鏡或細分鏡頭，否則，我喜歡讓演員較連貫地發揮演技。

問：你是組織「中聯」電影公司的中堅份子，可以談談「伶星分家」的情況嗎？

答：「伶星分家」是一個運動的口號。主要是我們一班以電影工作為正職的人，覺得不可能跟伶人合作拍電影，因為他們視電影為副業，每每只簽三、五天的片約，而且時間上又要求多方遷就，這跟我們的工作方式分歧太大，不過，當時也有一批導演是專門與伶人合作的。「中聯」主要由六位導演，包括李晨風、秦劍、王鏗、李鐵、珠璣和我，加上一批男女演員，集合六萬二千元為資本。幸好由執導的首部電影《家》（一九五三）算是成功，這個運動和拍好電影的決心可以繼續下去。「中聯」拍了四十四部電影就結束，原因頗為複雜。其一是一班股東本身是演員，在選角時難免有意見，而在選擢新人時，也造成一定阻力。於是到了後期，好些導演和演員都到外間拍片。算起來，「中聯」的電影差不多有一半是由我執導的（編者按：連合導在內共十七部）。

問：若說「伶星分家」，紅線女和馬師曾怎會加入「中聯」？

答：他們是較後期才加入成為股東的，因為實在也有好些伶人是認真拍電影，如林家聲、陳好逑就曾參加《寶蓮燈》的演出。

問：有一連軋幾部戲的經驗嗎？

答：沒有，我怕熬得太累的話，會影響工作，我一天不會拍超過兩組戲。但也會連睡覺的時間也沒有，如果要來回清水灣和荃灣華達片場之間的話，倒可以睡一兩個小時。

問：拍「中聯」跟其他公司的電影，在製作條件方面，有沒有分別？

答：我們中聯的股東，一律只收一半酬金，另外一半投資在製作上，所以製作比較認真，但另一方面，到外面拍片，可以有較多的收入，這也許是「中聯」解散的原因之一吧。

問：「中聯」好幾部大製作是集體創作的，實際的分工情形是怎樣的？為什麼這類大製作，多數是由你執導，如為伊秋水身後籌款的《後窗》（一九五五）？華南影聯的《豪門夜宴》（一九五九）你也有份....

答：舉《豪門夜宴》為例，是先由盧敦和其他編劇家提出故事，我們始集合起來提出意見進行修改，所以不算集體創作。到實際拍攝時，幾位導演分別負責不同的部份，我負責吳楚帆大屋的戲場，一共拍了二十多個工作天，其中幾位則只負責幾天的戲。事實上中聯一般所謂集體編劇，也都有專人執筆，只不過初稿完成後會集體討論。如果需要的話甚至加以修改。像《錢》（一九五九）這樣不列出編劇名字的情形，應該是不多見的。

至於任用我的原因，可能是公司認為我的名字在外埠市場有點號召力，賣片花較有把握吧，同時，也許我在公司的人際關係較為平均。

問：當時一般的劇本通常有多完整？

答：不同的編劇有不同的手筆，有些詳細得已分好鏡頭，也有些十分粗略，我見過一些劇本，在某些部份竟然寫著「對白演員自度」。大抵以對白劇本最普遍。程剛跟我合作最多，劇本比較完整。我認為導演對待劇本的態度，應是力求拍出超過它的百份之一百，而不是只求七八成；一個劇本好比建屋的藍圖，加工和修葺的工作是導演的責任。

問：一個劇本通常是怎樣產生的？是編劇主動找劇本賣主，還是電影公司或導演想到故事後，找編劇執筆？

答：前者較多，譬如程剛寫過不少電影故事給我，詳細得跟短篇小說差不多，甚至可以合訂出版單行本。編劇要賣劇本通常會先聯絡導演。

問：你拍過不同類型的電影，較喜歡那一類劇種？

答：我喜歡各方面都嘗試一下，發現有不喜歡的，也不勉強自己。譬如武俠片和歌唱片。但我拍「中聯」第一部歌唱片《寶蓮燈》（一九五六）時，也加進點創新的東西，就是以鑼鼓跟場配合演員動作，連錄音的歌唱聲帶一起收音，製造真正的粵劇效果，而不是一般的戲曲片，只是斷斷續續的加插歌唱聲帶。不過我較擅長的始終是懸疑和喜劇片，所以當時的人說我走希治閣路線，又說我是「喜劇聖手」。

問：你認為現在的喜劇電影跟以往有什麼分別嗎？

答：現在的喜劇電影比以前誇張，包裝也富麗堂皇得多，因為現在可以利用很多特技效果，飛車爆炸都是等閒，笑料方面，主要靠GAGS和PUNCH LINES，換言之，是靠出其不意的設計來製造喜劇感。還有的是現在有一批形象固定的惹笑偶象。總的來說，現在的喜劇較接近鬧劇，跟我拍的不同。粵語片中當然也有鬧劇，例如新馬仔和鄧寄塵都試過扮女人演出。但我認為太誇張、瘋狂的東西，實在很難令觀眾信服，我是搞「寫實主義」的，我喜歡拍真實的人物，特別是小人物，而且也較注重劇情的邏輯性和可信性。譬如在我其中一部電影中，黃曼梨飾演一個迷信的家姑，平日連媳婦將褲子掛高吹也不准，有一天，燈壞掉了，丈夫要妻子騎上肩膊，好將燈泡換過。他這樣一說，觀眾都笑了，因為我事先已埋好伏筆，也就是說，喜劇效果是由劇情帶動，合乎情理。我這樣處理，跟演員也是有關的，我用的演員大都沒有固定的喜劇形象，不能光靠外型扮相惹笑。

問：你的《好寃家》（一九五九）跟國語片《情竇初開》（一九五八）有相似的劇情，而《阿超結婚》（一九五八）跟國語片《誤佳期》（一九五一）也有雷同，《後窗》（一九五五）跟希治閣的《後窗》（一九五四）的關係更明顯，當時的粵語片抄襲國語片或西片的情形是否很普遍？

答：這樣的例子是不少的，不過，多數是由編劇取材。因為當時粵語片、西片和國語片有截然不同的觀眾，所以也不覺得有大問題。由程剛編劇的《後窗》是故意抄襲西片的，因為全港伶星都義務參加，只有這樣才可以讓各人有戲可演。我個人看西片是為了參考他們的技術、鏡頭調動等，劇情是次要。

問：你的電影著實比較同期的片子有較多的影機運動，鏡頭調度也較多變化，但當時的技術條件比外國的差很遠吧？

答：西片有很多值得借鏡的地方，所以在有限的條件下，也會盡量弄點特別的東西，這也許跟我貪玩的性格有關吧。土法泡製的技倆其實十分危險，要靠一點狠勁。譬如當時沒有CRANE，我想出了利用「燈橋板」（即縛掛水銀燈的長鋼板），將攝影師和影機綁在一端，另一端由數人用力按下推上，利用槓桿原理，拍上下移動的鏡頭。此外推軌也有困難，我們沒有軌道，只好用角鐵，既笨重又危險。又如果要拍駕車的場面，西片可以利用FRONT PROJECTION等方法，我們只能靠「粉筒」；粉筒是直徑十來呎的大圓筒，上面繪着景物，汽車不動，而背後將圓筒轉動，就會產生汽車行走的錯覺。