尚．雷諾阿（Jean Renoir）《大河》（上）

摘錄自尚．雷諾阿（Jean Renoir）自傳＜我的生平和我的影片＞，第45章「大河」。

原文根據法國Flammarion出版公司，1974年版Jean Renoir＜Me vie et mes films＞翻譯，中國電影出版社，1986年12月第一版。

一天，完全出於偶然，我在《紐約人》周刊上看到一篇書評，激起了我的好奇心。這篇文章評論的是英國作家魯莫・戈登（Rumer Godden）的小說《大河》。評論家認為這部小說是戰後最好的小說之一。我把書買來，讀了以後，不僅為優美動人的故事讚嘆不已，而且覺得可以把它改編成一部既有質量，又能為荷里活的電影工業所接受的影片。孩子們生活在浪漫的環境中；小姑娘情竇初開；一個小男孩太喜歡蛇，不幸死去；一個英國家庭生活在印度就像李子結在桃樹上，它的莊重顯得相當呆板；尤其還有印度以及它的舞蹈和異國風俗習慣。這一切都是中性的，我覺得很有信心。

我確信自己找到了能使攝影棚的大門為我重開的題材。我請我的代理人為我洽談《大河》我電影製片人權。他勸我不必多此一舉，對我說：「印度，我只知道大象和獵虎的印度。你的劇本有獵虎嗎？」盡管沒有這張王牌，我還是要求他向各製片廠推薦《大河》。不管怎麼說，要先把將小說改編成電影的版權買下來。他讓我一一拜訪了所有可能對這個異國情趣的題材感興趣的製片人。到處都是同樣的答覆：沒有大象和獵虎就不成其印度。我開始感到失望，這時，有一個比華利山的商人登門造訪，聲稱有興趣拍攝《大河》，這是在1949年。

肯尼斯・麥克爾唐尼是一個花商，他熱愛電影事業，熱愛印度，他以非凡的熱情為他的這兩個“愛人”效勞。他的妻子，和藹可親的梅爾維娜・龐弗里是傑出的游泳明星埃斯特・威廉斯的對外聯絡員。第二次世界大戰期間，麥克爾唐尼在美國空軍駐印度的一個機構裡服役。他曾利用職務上的方便幫了幾個印度大人物的一點小忙。作為交換條件，他要求他們以後為他拍攝一部關於印度的影片提供資金。這筆交易對於他們是很有利的，因為向外輸出資本是被禁止的，但是輸出一部能在外國為他們賺到錢的影片卻絲毫不受阻礙。

缺的就是題材了，麥克爾唐尼有心想拍一次獵象，但是單憑這個編不成一個故事。他在紐約的一次晚會上遇到一位夫人，她是尼克魯的摯友。他把他碰到的問題告訴了她。她對這個問題很感興趣，給他出了個主意。她說，拍一部關於印度的影片會很討尼赫魯和要人們的喜歡，但應該避免採用單純的印度題材，因為印度人不相信外國人能夠正確地探討他們的問題。她建議他讀一讀魯莫・戈登的《大河》，這部小說的長處是地點在印度，而談的是一個英國家庭。麥克爾唐尼讀了這部小說，覺得缺少獵象，但他認為有希望把這個引人注目的插曲搬進《大河》這部多情而簡單的故事裡。他想把這部書的改編權買下來，但出版商告訴他，這個權利已經被一個名叫尚雷諾阿的人買走了。於是，他來和我聯繫，建議由我導演這部影片。我接受了，但有四個條件：讓我到印度去實地考察一番；由我和原書的作者合寫劇本；沒有獵象；最後，剪輯權由我說了算。麥克爾唐尼同意了。他試圖與《大河》同時拍他心愛的獵象，但是沒有成功，於是就想用泰姬瑪哈爾陵來代替這個噱頭。

我和廸多是在一個幾乎不帶一點印度色彩的場合裡認識魯莫・戈登的。麥克爾唐尼對這個方案很熱心，終於著手安排有關事宜。他把我和魯莫・戈登的會見安排在泰晤士河河畔一家叫做"釣魚老手"的小旅館裡。從那天起，魯莫成了我和廸多的知心朋友。為了寫劇本的初稿，她來到荷里活，住在我們家裡。我和廸多第一次去印度回來以後，又到英國去和她一起寫第二稿。我們這次旅行中的所見所聞對編劇大有幫助。我們在印度參觀了魯莫・戈登度過童年的地方。

我在這次旅行中最大的收穫，是知道了印度人恨英國人的真正原因，不是因為英國人征服了他們，而是英國人不尊重他們。英國人把他們看成是沒頭沒腦的人。然而，印度人渴望交際，他們需要感受活生生的熱情。寺廟的台階一直通往河邊，婦女們裊裊婷婷，優美的身段裹在紗麗的褶襇中，看了這些我很激動。我對他們的音樂、舞蹈，以及他們對於交際感人的需求極感興趣，盡管我對他們的音樂、舞蹈只了解一點皮毛。我在印度的色彩中看到了極好的主題，可以嘗試我的彩色片理論，這一發現特別使我這個電影工作者心醉神迷。我想拍一部彩色片已經好多年了，然而我認為黑白片已有效地使電影成為一種表演藝術。它的長處在於做不到與現實一樣，因為不管你願意還是不願意，銀幕以外的生活總是彩色的。

指導我用彩色片的一大原則是避免黑房加工的效果。而是要把攝影機放在實景或佈景前，是甚麼樣就拍成甚麼樣。換句話說，就是不用特殊的濾色片，不用後期著色。第二條原則是：在野外拍攝的影片應該避免選用色調過於複雜的景色。我們的眼睛是一架比最完善的攝影機高級得多的儀器，我們已經難以一一分清大自然呈現在我們面前的色調，只有給攝影機這隻人類設計、製造的眼睛提簡單的問題，它才能給我們以令人滿意的答案。法蘭西島的風光包含著不可勝數的色調，這些色調交織在一起，可憐的攝影機不知所措、只能給我們胡亂表現一番。相反，熱帶植物的色彩有限，綠是真正的綠，紅是真正的紅。所以，孟加拉和許多熱帶地區一樣，對拍彩色電影是很有利的。這裡的色彩不強烈，但也不混雜。這種淡雅的色調使人想起瑪麗洛朗森、廸菲，我還敢說使人想起馬蒂斯。印度國旗的綠色和紅色不同於其他國家國旗的綠色和紅色。

在拍攝《大河》的過程中，我們努力尋求中間色調。盧里耶甚至把一場戲中的草坪重新塗上綠色。房子、車窗、家具、服裝，我們一一檢查，無一遺漏。至於服裝，這是一件很容易的事，因為印度人特別愛穿白色的衣服，這種簡單的顏色十分理想。當然，大河本身是我們控制不了的，所以，我們就根據遠景來調整前景。《大河》是孟加拉一個英國家庭的一部生活記錄。影片講述的事情既沒有開頭也沒有結尾。好像只是把一群人的生活記錄截下一段，並不想讓它成為一個故事。這個題材的規模是由環境決定的。對於我來說，主要的是真實。我是通過幾本很好的著作，尤其是E.M.福斯特的《通往印度的路》了解印度的。但我缺少的是與有血有肉的人交往。神明又一次來幫了我的忙。

我們到了印度之後，我的侄子克洛德纏住製片人給我們一套機動的電氣設備，首先是一台發電機和幾架聚光燈。麥克爾唐尼決定到倫敦購買這些設備，打算拍完影片以後再賣掉。這批設備裝上了船，不料這條船奉令運武器到印度支那，於是這批貨重新卸在碼頭上。那時，法國和印度支那的戰爭正打得不可開交，從倫敦到加爾各答的軍火貿易十分興旺，我在加爾各答甚至還遇見了兩個來自我的家鄉卡涅的年輕人。他們兩人買了一架飛機，通過這種非法的生意發了財。他們的飛機沒有長途飛行的導航儀器，但他們說：「不會搞錯的，只要沿著喜馬拉雅山飛，飛到恒河三角洲上空，就知道到了。」至於這些軍火是運給法國人還是運給印度支那人的，那就不得而知了。